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無爲齋閑話

茅檐常掃净無苔.花木成蹊手自栽.一水護田将绿繞.两山排闥送青來

 
 
 

日志

 
 

【撼人山色/圆霖法师的绘画世界/陆一飞】  

2016-04-10 20:22:46|  分类: 圆霖法师艺术评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【撼人山色——圆霖法师的绘画世界】

2016-03-23 15:44:25 来源: 艺术家提供作者:陆一飞

狮子岭的烟霞

  南京老山狮子岭,古木参天,遮阴蔽日,绵延二千多里。梁代就有修行人在这里结庵居住,昔有达摩大师一苇渡江后到达过这里的记载,后来又有白庵祖师、南庵、凡石师徒的感人故事。

  兜率寺深居狮子岭腹地,自古是一个修行道场,历史上出过许多高僧。僧人们保持着茅棚修行的境界,并依照丛林规矩农禅并重、冬参夏学,使这里成为名闻遐迩的禅宗道场。据说清末民初,寺院达到鼎盛,常住僧人数千,常年传授大戒。直到1956年,常住僧众还有近百之众。

  狮子岭道风高昂,向来保持修行本色和对道场至简至朴的要求,一直弥漫着山林佛教的烟霞气象。

 圆霖法师(1916-2008),当代高僧,禅画宗师,世寿九十三岁,出家梵行六十余载,曾任南京市佛教协会名誉会长、狮子岭兜率寺方丈。原名杜振山,安徽濉溪大吴人,幼承家风,亲近佛门,以早慧闻名乡里,30岁至上海,听闻《金刚经》而蒙出尘意愿。1947年至江浦狮子岭兜率寺披剃出家,法名圆霖,时年32岁。

  上世纪50年代初,圆师来上海参学,先后在静七茅棚、金刚道场,亲近一代宗师来果禅师和能海上师。旋赴五台山,亲近能海上人三年有余。修持作务,不在人后,被请为堂主。1959年初,孤身万里从五台山来到江西云居山,亲近一代大德虚云老和尚,圆师在云居禅堂打了十个禅七,住了三个多月,禅暇曾为虚云老和尚画像,并照虚公之嘱绘历代祖师道影留存云居。虚老赠以拂尘蒲团,说:“将来,你能为佛教做点事”。辞公下山时,虚老以百廿高龄,移步山门,以目相送。殷殷法情,令法师毕生感怀。

  50年代末,圆师回来狮子岭,或居山,或在简舍,潜心修行,不为世迷,坚守着自己的理想和节操。时世环境之下作为一位修道人不能披上缁衣弘法利生,是何等的无奈。但圆师以笔守戒,来调柔身心,来接引有缘,来春风化雨!

  佛教的式微,使圆师有足够的时间,来完成对中国传统绘画的理解、深入和实践,为后来绘画艺术的大放异彩做了足够的积累。

  80年代初,法师应大众之请回到狮子岭重建道场,重振道风,圆霖法师德风高尚、持戒精严,领众薰修数十年,接人无数。在法师圆寂后,更让世人钦仰和追寻的却是他的书画禅墨。

  圆公与林散之老人五十年代初定交,一生友谊深厚,定交后几曾结伴出游,书画诗词互酬。1972年圆霖法师思念旧友曾于逆境中绘《林散之像》以慰离情,此画后经林散之、赵朴初题赞,成就一段佳话。林老向来重视圆霖法师的修持和绘画,对法师绘写有殷殷期待,70年代曾书“不俗即仙骨”赠圆公以作期许。惜公殁于1989年冬,未能亲见十几年之后的圆霖法师惊天动地的“衰年变法”。恨不能起散翁于地下而同观。

  2015年的春天,在朴实无华的兜率寺,如如法师向同道堂来访者展示的圆公遗物中,一柄虚云老和尚用过的拂尘,和一本1963年版王伯敏老师编辑的《黄宾虹画语录》引起了笔者的关注,翻开《画语录》上面有圆师密密麻麻的批注和心得,并记录了王羲之《题笔阵图后》的文字:“夫纸者阵也,笔者刀矟也,墨者鍪甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本领者副将也,结构者谋略也,飏笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮也。” 在《黄宾虹画语录》的扉页,抄录着谢赫六法:“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。看到这本册子,似乎看到圆师山居逆境中深研中国画理的情景。同时如如法师还出示了圆公当年行脚游历、遍走祖国名山大川、古刹丛林时的写生稿册,林散之先生曾有这样的诗句相赠圆公好友:“万里我归来,诗稿携满袖,口口阿弥陀,佛光照大地”,记录的即是当年的壮行。

  与林散之先生的友谊,引发了圆师对黄宾虹山水的倾慕和研习,林散之为宾翁亲授,以书画称雄当时,五、六十年代,圆霖法师于林散之处多次获观宾虹老人的山水精品,并获得黄师山水画集,时时观瞻,悉心揣摩,对黄氏笔墨三味,倾心恭敬。黄宾虹多次提到古人笔法五要:“平、留、圆、重、变”。平则如锥画沙,沉着稳健,用笔力透纸背,意在笔先,画者精气神全聚于此。留即屋漏痕,凝炼生动,笔有盘旋蜿蜒之姿,即篆籀之气。圆则行云流水,使转有度,无滞无碍。重则如高空坠石,不轻不飘,其重在骨。变则八面出锋,规矩从心而变幻莫测。这是中国绘画书法的心法所在。圆师与之深深印心,笔墨浑厚华滋,从此肇起。宾公深研历代墨法,又提出用墨:“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”七法并施的主张,圆师亦极为赞叹,扼腕不已,这一时期对黄宾虹山水及绘画理论的深入和探索,为日后的画风至大堂皇的气象埋下了伏笔。

  最美的中国画

  朴茂天然的环境,与虚云老和尚一脉相承的云居家风,在狮子岭,中国佛教最宝贵的气象和灵魂保持了下来。再加上老和尚的笔墨佛事,狮子岭便有了这别开生面的山中生活。

  在这纷乱世俗的现实生活中,人心总要有个归处。圆霖法师用画笔,把庄严的佛陀世界化到了人间,化到了日用中,让人们看到上殿、过堂、坐香、出坡、诵戒、朝山,看到了一个个真实的修行生活,看到了一处处烟霞景象,让人升向往心。

  老和尚创造了许多特有的文化符号,从绘画意义上讲,具有非凡的着眼点,那就是代表作意识。由于这些文化符号,人们一想起圆霖老和尚的画,佛菩萨圣洁纯净的眼神、安详自在的面容,达摩大师勇猛担当的形象、灵山法会上佛陀的庄严、伏请世尊开示的求法人的至诚……,生动地一一再现,淋漓尽致,令人击掌。

  六十年如一日的云水生涯,质朴的道场,守一不移的修行生活,早年勤苦学画的历程,使老和尚操起画笔便令更多有缘人欢喜,进而亲近佛法反省内心,从而改变了许多许多人。老和尚的画空灵、灿烂、朴茂、纯净而至美,老和尚的画能开启天下人向好光明的心、至善至美至真的心,和追求这至真至善至美的心!让纷乱、外求的心顷刻回归当下。老和尚的画如无边春色般动人,呼应和开启人心最柔软的那个部分,开启人的良知和真心,开启对生活的希望和美好。这正是老和尚的悲心所在、深心所在,更应是艺术启人心、成教化的本怀。

  老和尚笔下的世界是佛的世界,是纯净无暇的琉璃世界,高人过虎溪时的笑声、寒山拾得的问答、雁过长空时雁叫声声、米公拜石时的曲尽其意……,又是活生生的生活中的世界、真实的世界,让人亲切,让人回味,令人向往。

  “应无所住而生其心”,这是圆公绘画的最大特点,法无定法,无定则。“无”便是超越,便是一切的可能。“无住生心”是佛法的至要,也应是中国艺术最高法则,是符合东方文明的至法。圆霖法师以自己的天分、修行和担当,以笔墨实践将这“无”字公案以中国画的形式演绎得淋漓尽致。灵山法会是圆公老年的代表性题材,百万人天,恢弘气象,佛陀拈花微笑,大众钦仰……,生动再现了佛陀时代灵山一会的盛况。而每一位有缘观画者无疑便是灵山大会百万人天中至诚求法心心相印的那个人!

  圆霖法师绘画的三个分期

  圆霖法师从18岁学画至2008年5月6日示寂,有长达75年的笔墨生涯伴随着他的一生,甚至超过出家修行的时光。法师晚年曾自题画册:山僧旧习。一方面有自谦之意,另一方面更深表达了翰墨因缘。

  倾心拜读圆师的大量传世作品,加上对法师生平事迹的追踪和研究,渐渐觉得法师一生绘画轨迹,似乎可以有这样的三个阶段分期:

  80岁前的积累、80—90岁积健为雄、90岁后的得大自在。

  一、80岁前的积累

  80岁前对古典的深厚功夫积累,深入和坚守。圆霖法师80岁之前的绘画书法清健雅正,用笔简劲,圆润而高古。观音、佛像面如满月,慈眼视众生。安详、从容,画面如有宝光四溢。意引笔随,一笔不苟,如华茂春松。这种气象的作品唐张彦远在《历代名画记》中是这样描述的:“上古之画,迹简意淡而雅正。”

  这个阶段长达六十多年,直自师心,意存功外。交集着世事的变迁,坎坷艰难的修行生活,法师始终如苏武牧羊般地坚守着。这段漫长的生涯,让法师有足够的时间和定力来完成对中国传统绘画的理解、深入和实践。从18岁开始学画至80岁,都认为是他绘画艺术的早期即深入古典的积累期,如此长的保任功夫,在整个绘画历史上应该都是罕见的。这一漫长阶段的绘画实践,使圆师绘画具有极其考究的写实功夫、造型能力和色彩修养,定慧等持,静参不同,用笔或徐或急或缓或滞或风起云涌或风掣红旗,无不真力充满心包太虚。

  这一时期的作品取法高古,远绍唐宋,处处见古人面目,唐阎立本、吴道子、五代贯休、宋代梁楷、牧溪、马远、元代黄公望、倪云林、吴镇、明清乃至近人书画,都在师法之中,忠实临写进而“取、舍、借、变”(黄宾虹语),这一时期代表作如:65岁画六尺工笔重彩观世音菩萨,取稿于唐阎立本,落笔敷彩一笔不苟,气象庄严尽得唐风;圆师所绘竹林观音高洁明净,取法宋代牧溪名作《白衣大士》(原件藏日本京都大德寺)为模范,曾反复绘写,逐渐衍化成为自家风貌的经典题材,形神兼备,意与古会;72岁作《黄山图》构图取法南宋四大家之一马远的山水名作《踏歌图》;75岁青绿山水《卧看秋山江上峰》设色、用笔、构图明显看出圆师对元人山水及清四王山水的揣摩和心得。80岁那年的深秋,圆师绘制《汉寿亭侯》工笔重彩关羽像,线条、色彩无不大刀阔斧,纵笔直写,没有一丝的犹豫和牵强。工笔重彩人物画以大写意积彩的方式来表达,在中国人物画历史上亦属罕见,大大地丰富了工笔传统人物画创作方法,将人物画技法推进了一大步。禅者的本心直现于毫端,直接了当,明明白白。

  圆霖法师常绘《十六尊者》,其原型取材于日本御藏贯休《十六罗汉》,又称“十六应真”,是五代高僧贯休心血之作,画成之时据说“朝野惊叹”,并影响了当时的人物画风格。据流传记载,这套作品南宋时即传入日本,奉为国宝,现珍藏于日本皇宫内厅。圆霖法师早期所绘十六尊者,对照贯休之作,惟妙惟肖,亦步亦趋,非常准确地写实临摹,反复绘写后则渐入佳境,进而进入随心表现的自由王国,把朵颐隆鼻、庞眉大目的异国风神淋漓表达,“胡貌梵相”之奇古之姿再现我朝。贯休所绘人物形象神出古异,冠绝当时,自云“梦中所睹”,《图画见闻录》说贯休“入定观罗汉真容后写之”。贯休禅师号“禅月大师”,与千年之后的圆霖法师一样,都是大修行人。他们对罗汉世界的描绘无疑是来源于各自修行的甚深境界。

  圆霖法师对南宋僧梁楷的作品和风格亦倾心关注,梁楷早期作品《布袋和尚》画出了包容乾坤的气象,圆师有过精准的学习,不断描绘《布袋和尚》这一题材,渐写渐变,加入自己修行的心得和笔墨的拓展。尤其是放笔阔写及大散笔的袭用,深入领会梁楷堂奥,人物面部刻画更是直承梁师而无二。布袋和尚是弥勒菩萨的化身,是佛教中国化的典型形象之一,演化成《皆大欢喜》,更有众生普度,皆生欢喜的寓意。《皆大欢喜》这个题材又成为圆师创作的一个重要选题,受到世人的追爱。

  《三峡罹难》讲述的是唐圆泽禅师和居士李源的旧事,梁楷早期代表作《八高士图》有这一故事的描绘,圆霖法师所绘《三峡罹难》即取材于此,古今对照,梁楷用笔爽利,圆师则浑沌饱满、水墨晶莹。而造型与神采却一脉呼应,让人拍案叫绝。

  意与古会,汲古为新,深入古人心田,心心相应而任运自如,源头活水皆有来处。唐李嗣真《画后品》赞顾恺之:“思侔造化,得妙物于神会”,其实也是这一阶段圆师师法古典日久功深的写照。

  缘于法师从民间艺人处学得的绝活,圆师深谙中国古代人物写真方法,用中国画的方法成功解决人物造型问题。工笔画中见笔见墨而“现真容”。所绘人物写真、诸佛菩萨无不“眼目传神”如顾虎头(晋顾恺之)所言:“传神写照,尽在阿堵。” 圆师56岁作工笔《母亲像》、《父亲像》等人物造像,分明可见明代波臣派画法之遗则。圆师擅于模古,更擅于写生,他的写生是中国式的写生,以毛笔准确写下物态的形象,更是兼写“物态之生机”(赵孟頫语)。写物态之生机神态,这才是“写生”二字的真实本义。

  波臣派是明代人物画重要流派之一,创始人曾鲸,字波臣,所以这个画派称作“波臣派”。明万历十年(1582年),意大利传教士、画家利玛窦来华,波臣曾与他切磋画技。波臣吸取西方肖像画法的优点,取其所长,而坚持中国传统人物画独立的审美格局,强调了中国画用笔用墨的特点,坚持骨法用笔,坚持以线为骨,借鉴西画的结果,是发展了具有中国特色的肖像画。将中国画的线条用笔和西方绘画的光影明暗相结合,既突显中国画的意境又兼具西画的体积和质感,成为洋为中用的典范例证。

  上世纪初,西学兴起,徐悲鸿等前辈游学西国,以西方审美作为依据,以西方造型、色彩来改造中国画,而之后的中国美术院校基本沿袭此风,以毛笔描模西方的造型和色彩为能事。其实,中国画的灵魂已经不在。传承千年的中国绘画文脉受到损伤,是一件何其伤感的事。圆霖法师对明代波臣画法的研究和运用,以淡墨线条勾勒出人物轮廓和五官位置,再以墨色淡彩渲染出人像面部明暗凹凸,妙化传神,俨然如生。中后期佛像面部刻画时,圆霖法师巧妙运用明暗光影效果与骨法用笔相结合,人物头部出现如雕塑般的立体感。圆霖法师对佛像绘画的创作作出了前人所未涉及的创造性探索。圆师的肖像画极其宝贵地传承了中国古代写真及其方法,坚守了中国人物画审美意趣的民族性和独立性,思接千载又成为了可能……

  综上所述,圆霖法师如此长时间大规模地有序学习、临摹、取法唐宋以来名迹,这样深入传统、直接高峰的勇气令后学者惊叹。也为后来者揭示了学习古典艺术的方法和康庄途径。

  二、80—90岁的积健为雄

  80岁,62年的坚守和平静,圆霖法师迎来了他艺术生命的第二期。

  文革之后,兜率寺几余瓦砾。1982年,接任狮子岭兜率寺住持后的圆霖法师,十多年的精力大都用在了恢复被损毁的寺院、重建道场重树道风的本分事业上,随缘筹划,苦心经营。到上世纪九十年代中期,时局稳定,佛教又开始走向兴盛。岁月逾迈,舒展襟袍,年已八十的圆霖法师弘法利生又成家业,心手双畅,而经历长达一甲子的古典功夫的积累在这个时间点得以完成。八十岁开始,法师的笔墨渐渐发生了变化,由宁静而致洒脱,如等待而至相见,由雅正而转向朴茂苍雄。静态的线渐由动态的线取代,佛像人物的端庄中出现了更深层的动态和呼应。

  中国画最宝贵的核心无非是“笔墨”二字,而笔墨的核心无非是一个“写”字。一个“写”字贯穿了圆霖法师艺术的一生,不论是寻丈大幅还是咫尺片纸,笔笔见笔,笔笔“写”是圆霖法师绘画艺术的核心。令人叹为惊奇的是,所见工笔重彩巨制居然也是此法。笔笔肯定而果断的勾线,敷色亦是笔笔见迹,又浑然一体。依稀与传世永乐宫壁画、敦煌彩绘壁画之画法如出一辙,了无古今。

  这一为期十年的时期,是圆霖法师绘画主动觉醒的十年。较好的社会环境,寺院建设基本完成后的舒缓,信众问法求画的迫切,使法师明显地将更多时间和精力投入到他的“旧习”上。

  这一时期的绘画人物山水并重,酣畅淋漓,朴茂华滋,从大处着手,古拙安详,意引笔随,并改变了80岁之前的视觉空间效果。一幅画往往近看平淡无奇,但推远几米处再观赏则会出现奇异的视觉效果:一个立体的场景出现了,前后景拉得很远很开,画面生动鲜活,近看用笔朦胧,若有若无的地方顿时变得明晰起来,再审视画面,会发现笔笔合乎天然。山水画中虎踞龙盘,起势、起承转合无不了了分明,山水中有气脉在汩流回旋,人物掩映,活灵活现,栩栩如生,再走近看时又恢复成山水迷漫苍茫一片了,如同游历陶渊明笔下的《桃花源记》失而复得,得而复失……

  这种视觉现象也出现在老和尚画的人物佛像上,近观或远观,执纸而观或托裱装框后再凝视都会呈现不同的景象,在合适的观赏空间里,观者会惊奇地发现:画中人物是立体的,佛像面目是立体的,空间在无限扩展的,是和周边环境场相连通的!

  圆霖老和尚的画在进行无限的时空穿越,作品不论匹丈盈尺都是完局,谛心凝视不断感受到元气淋漓,真力弥漫向外漫游延伸……,在懵懵懂懂的境象之外一定距离观赏其原迹,会发现极其精准的造型,完全符合理想中审美的至法标准。画面上极简的一笔两笔,往往在远观后会发现草木微茫、万象具备。圆公画作造型成像上的精准,瞬间一笔就把复杂人物的造型极其果断生动地定型下来,而不是世间书画学人造型时的千万笔描模修改,了无生气。画是肯肯定定画出来的,不是描笔描墨改出来的。“写”字意义的彰显是对质当下美术教育方式上“磨笔头”之流弊的良方。有极深厚的传统功夫,极其准确、生动的造型能力和色彩的把握,“骨法用笔”、“应物象形”的自由任运,这是圆霖法师绘画在技术上的纯度。线是中国有象艺术的根本和生命,圆师笔墨线条的定力和纯度,尤其是丰富度、起笔无定则,行笔随机变化无穷,实中虚,虚中实,朴茂中的律动,实相中的空灵。纵观画史,对线有这样的敏感把握,古今大师中亦甚罕见。这是积年修行,日久功深后的戒、定、慧,是扫除一切世间尘埃后的真性情。这是通天达地的至情,这是和笔墨的宿缘!

  圆霖法师的绘画,题材并不多,因教化大愿需要,随机应化,往往反复绘写。虽同一题材,却是千人千面,各个不同,每张都有微妙差别,奇思异想又不着痕迹,令人回味无穷,这是圆公禅画妙法所在。黄宾虹先生亦有同样的现象,题材不多,反复绘写,把一个事情参透彻,不参到桶底脱落便不罢休。至美的作品一定是不囿成法的,从至美的心中流淌的,法无定法,这才是“意在笔先”的真义。

  三、九十后的得大自在

  大道至简。圆霖法师曾长期对梁楷的简笔画作过研究,“总把浮华一笔删”,以最简的笔墨来表达作品的风神。梁楷是中国简笔画的集大成者,《泼墨仙人》、《布袋和尚》、《李白行吟图》这些梁楷的代表作在中国画史上都是奇峰,圆霖法师对这类作品的揣摩随着年迈和修行境界的深入,简笔画创作越来越多地出现在圆师笔下。空山无人,水流花开,90岁前后,圆霖法师绘画书法繁华落尽,复归平静,骨法用笔趋向极致,作品更趋内敛、含蓄,老人自言:“减之又减即是禅”,此时的笔墨禅迹,枯高空灵,以一当万,以境界独步天下,一切从真如自性中流淌……,时而山花遍野,时而空谷幽兰,时而雁影长空。苍润稚拙,晶莹剔透,呈玉质感,画面之上如罩了一层宝气,境界极高。散诸怀抱而大解脱,信手拈来,尽是本地风光,草庵真色!

  90岁后线条出现颤笔,积点成线,无意于佳而天真烂漫,书迹线条枯玄幽寂、绵里藏针、笔断意连、似断非断,貌似气若游丝又是死往活来。大死大活处正是圆公禅画的妙曼所在、动人春色!

  87岁的突变

  圆霖法师的绘画历程,经历于深入经典、与古为新、大乐境界三个阶段,而以圆霖法师对中国绘画的担当层面来看,第二期的实践和成就最具有现实意义,第三期是第二期的延续和完善。而第二期中的85—87岁这一阶段,圆师才完成真正意义上的绘画的质变。世纪之交的2000年,法师85岁、86岁的绘画已露真色,郁勃待发,成为2002年87岁时的突变的前奏。

  修行的积累也到了这个时间段,法师曾在90岁时对身边人讲:“突然一下子了了分明了,也就是这二三年的事。”

  不描皮相画精神!法师87岁的绘画是圆霖法师绘画的重要分水岭,阔笔大写,浑朴华滋,色彩斑斓,画风突然一变。这时圆霖法师的画,纵意所如,大开大合,振迅天真之气淋漓于毫端,放笔挥写,顷刻平地起烟霞。

  纵观中国绘画史和古代画论,中国画肇起于上古,兴盛于隋唐宋,而至尊金峰无疑是在唐代,共读李白、杜甫的诗篇以领略盛唐绘画气象本真的风采:

  “百丈素崖裂,四山丹壁开。 龙潭中喷射,昼夜生风雷!”(李白《求崔山人百丈崖瀑布图》)

  “烟涛争喷薄,岛屿相凌乱。”(李白《莹禅师房观山海图》)

  “壮哉昆仑方壶图,挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,中有云气随飞龙。”(杜甫《戏题王宰画山水图歌》)

  “天下几人画古松,毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末,满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮,屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂,松根胡僧憩寂寞,庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚,叶里松子僧前落。韦侯韦侯数相见,我有一匹好素绢,重之不减锦绣段。已令拂拭光凌乱,请公放笔为直干。”(杜甫《戏韦偃为双松图歌》)

  唐代二位大诗人所描绘的漫陀气象,怎么不是圆霖法师87岁时放笔纵横时的写照呢?

  87岁的圆霖法师,精力充沛,胸怀舒展,真力弥漫。细审存世作品可以发现,到了这一年,一下子涌现大量的作品,气象宽博磊落,高古郁勃,不可一世!线条一改之前,生辣、果断、浑厚、韧性又变化无穷,满纸纵横,烽烟骤起,如万岁枯藤。色彩斑斓瑰丽,以彩作墨,任意东西!这一时期的作品,大量运用重彩,不加调和的原色,纵横交错,肆意叠加,处处直指的用笔,宽博淳厚的线条,酣畅奔腾的节奏,这时的圆霖法师胸中海岳尽情迸发。天开图画,浑然天成!他的师弟,时在中国佛教协会的圆澈法师在《圆霖法师像赞》中这样写道:“凭藉毫端,默说忘言之旨,掀翻窠臼,宁矜有象之诠”!这个时候的圆公上人手中的画笔,如岩铁似峰岚,处处示现大乘佛法的大担当气魄!“横按倚天太阿,直教魔外皆寒!”这时的圆霖法师心无挂碍,纵笔展纸,电光石火间,顷刻而就,不造作,不思维,不安排,一任天然,却处处直指,表现出大成就禅者之风。从绘画意义来讲,这个时间段的圆霖法师,完成了绘画实践的积累和转型,完成了一个大画家到大宗师的转型。

  佛教四大名山《普陀春色》、《峨眉耸翠》、《九华秋声》、《五台积雪》,是圆霖法师反复绘写的经典题材,试看87岁那年的四大名山,如天风浪浪、似海山苍苍,那样的奇崛,那样的苍古,那样的通透无碍,那样的绮丽壮观,又那样的痛快淋漓。山水间似乎有巨大的张力和能量要把这宣纸撑破!屋舍、船艇、人物、山石极尽夸张的用笔、造型和色彩,以及水法的突破性运用,随心写来,意料之外却又情理之中。将“随类赋彩”四字用到了极致。令人击掌三叹!这才是山水真容!撼人山色!

  山水用墨浑沌中灵光兀兀,历历分明。显大象于无形,墨色晶莹鲜活,有历久不干的润泽,叹为稀有。四大名山中,峨眉山色,天高云淡,夏山用笔,人物造型,无不是宋画中的依稀景象,却存神遗貌,巧妙含藏,融于海阔天空之间,千里万里。

  圆师早年追随能海上师在五台山住了三年有余,五台山的晨钟暮鼓、清凉景象深入圆师的胸怀,每每绘画清凉胜境时,画面中会流露出一丝的怀念。圆师笔下的五台山雪景,只有冰清玉洁,只有无上清凉,只有高洁情操而没有一丝寒凉。

  87岁时圆霖法师绘的四大名山,无疑是其历年所绘四大名山的极则。

  87岁的圆霖法师笔下一派真元气象,润含春雨,干裂秋风,一枝枯笔横扫千军,以禅入画,以接引大众为根本,以画结缘,为世人广种菩提种子。历代修行人笔墨大多是禅暇自娱或偶表心迹,苦涩冷晦为常态,而圆公禅画则是灵光独耀、照天照地!是别开生面的弘法度众的方式,一扫千年禅画苦涩晦暗的格局。这时的圆霖法师开创了深植古典又具有时代现实精神的审美典范和艺术语言系统。他的笔墨承载的是中华至大中正、君子堂堂的气象,是中华民族审美的至美所在,这样的伟岸,这样的唐皇,这才是汉唐遗风!这才是中华正音!吞吐大荒,云水襟怀,表现了大修行人的风范;慈悲喜舍,万古长空,是中国禅的品格。

  87岁的圆霖法师用笔、用墨、用彩的多样性、丰富性、包容性、自由度、变化的跨度之大是世间画家所无法企及的,这样的憾人气象,如洪钟大吕,震耳欲聋。惊叹之余阅读了存世唐宋绘画以追觅这盛世的郁勃。

  唐贤朱景玄《唐朝名画录》中是这样描述“神品七人”中张璪的:“气傲烟霞,势凌风雨……随意纵横,应乎期间。生枝则润含春泽,枯枝则惨同秋色”。

  宋代刘道醇在《宋朝名画评》一书开篇序言即讲到:“夫识画之诀,在乎明六要而审六长也”,认为:“气韵兼力”为六要之首,“粗卤求笔”为六长之要。“粗卤求笔”即谓在粗放纵横的风格中有精严的笔法可以寻求,即绘画在笔墨表现上要求纵横挥洒而不失骨力。

  这种气象,居然和北宋郭熙《窠石平远图》如出一辙,同样宽博又气势连绵。极具变化的构图与线条,同样的大笔纵横,同样的散得开收得拢,同样的壮丽和拔高!南宋马远的《水图》渺渺烟波,苍苍云水,画中线条的运用积点成线,让人联想起圆师九十岁前后的线条和用笔,苍润沉雄之势居然也是古今一如!

  在魏晋及唐人壁画中,线条的劲挺、果断、自在,敷色的大胆随心,瑰丽饱满也无不在印合着:气韵生动、骨法用笔、随类赋彩、应物象形……唐宋画论的要旨和郭熙、马远等宋人画作的对应,可以看到唐宋对绘画崇尚自然、崇尚天真、崇尚率性的时代追求,再对应圆霖法师的绘画,可谓异曲同工、千载同风、千载一时!

  而此时此刻的圆霖法师,了无挂碍,依然那么朴实宁静,平常心待物,本分事接人。从容自在中挥洒,倾刻间落纸云烟……

  心纯是法,甘露遍洒,法师透过纸面宣讲的无非是诸恶莫作、众善奉行,无非是离生死岸、登涅槃门,无非是诸佛菩萨、人间净土。所画尽是佛祖灵山嘱托,以笔墨畅佛本怀,以书画开示正法、教化人伦。纵观画史罕有如此大成就大担当者。从这个意义上来讲,这时候的圆霖法师绘画实践开启了真正意义上的中国禅画。

  唐张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》中记载魏晋以降的山水画有这样描述:“或水不容泛,或人大于山”。现存敦煌壁画中早期山水,也正如张彦远所记一样,充满浪漫主义色彩,敦煌壁画中的山水内容异常丰富,257窟中北魏时期的壁画,内容为鹿王本生故事,在这幅画面中,最前面是一堆山,一个连一个,整齐如梳齿般,山后面的人和马都比前面的山高几倍,一辆车的车厢里可以装下十来座山,完全不合比例,这就是张彦远所说的“人大于山”,图左画了一道蓝色河流,河中是鹿王把落水人驮上岸的内容,那个落水人骑在马背上,占满整个河流,所以这样的水似乎无法泛舟,即“水不容泛”之意。“水不容泛、人大于山”的现象在中国早期山水画作品中亦是常态,这种超越寻常思维的构图方式,在中国山水画历史上仅仅灵光一现。在中国山水画发生的早期出现过,之后便以严谨的方式来对待空间关系的处理,却越来越平铺直叙而合乎常规了。这种浪漫主义和现实主义完美结合的中国画现象,却时时出现在圆霖法师晚年的绘画中。法师87岁所绘佛教四大名山之《普陀春色》,便是实例。一条船横在普陀山岸边,几乎撑满了整个渡口,以致无法泛舟,而船上坐着的人又几乎撑满了整个船,这样的绘写,意通魏晋,古趣盎然,是张彦远所记录魏晋山水空间关系的实况再现。这种夸张和变型,越以象外,给人无限想象。圆师92岁作品《三笑图》又是“人大于山”的又一实例,而慧远大师身边的树木画法则依稀来源于晋顾恺之《洛神赋》,树矮仅及膝,雅拙可爱,极具美感。

  现存郭熙《早春图》(藏台湾故宫博物院)尺幅与圆公《峨眉胜迹》相近,画中山石所用粗细变化而又曲折的线条写出轮廓,然后以笔墨“乱”扫而得丰神,《林泉高致集·画记》有这样记载:“某画怪石,移时而就。”“一挥而就”从此画可得印让。郭熙的线条恣意挥洒,再以水墨纷披,一遍基本完成,略加修饰而已。再细审视郭熙的用笔线条,不像北派山水的刚劲,又非南方山水画的圆润简淡,其用笔圆笔中锋,气格雄健,干湿浓淡粗细变化极明显,又常常出现的飞白效果,线条中的某一段又是劲挺的……丰富变化,高深莫测,体现中国画线条之美,美仑美奂。试看圆师晚年画的观音大士,洒脱自在的线条大开大合,处处亦是郭熙山水画用笔的别裁而不拘一格。

  万法可舍,一法不存。87岁的《山居图》,大破大立,扫除一切障碍,连书画赖以安身立命的线条都可以简化,千峰积翠,满纸云烟,除屋舍树干了了几笔外,全不用线条,水墨氤氲,浑沌一片,俨然置身大山。

  对中国传统绘画的学习,可以依样临摹,亦步亦趋,也可以注重用笔的取法或一山一石一树的移景,或章法构图的学习,更可以在气象上的比肩,直取神采。圆霖法师86岁作重彩《峨眉胜境》大幅,在章法、构图、用笔上与郭熙《早春图》神似,最可贵的是神采的直取。所作《峨眉胜境》真景活态,读者似身临其境,自身化作图中行者旅客,行走在蜿蜒的山路上,隔水问樵夫……可观、可行、可游、可居的大好河山,又何尝不是郭熙等北宋画家所向往的山水画精神境界呢?

  达摩大师的扛起与担当

  圆霖大师笔下创造了许多图谱式的符号,他的签名“山僧”就是一个显著的经典图谱符号。而达摩大师扛起禅杖,气宇轩昂一苇渡江去的形象和风格,无疑是最有特色的。

  圆霖法师的绘画,经历了追模前贤,积健为雄,超以象外三个境界,以87岁大雄大力、浑厚华滋,一推直到孤峰顶上!90岁后则花开从容,水到渠成。达摩大师渡江的绘写始终贯穿了圆师创作生涯的全部。70年代所作《达摩一苇渡江图》是存世可见的最早达摩作品,这时的绘画,造型精准,骨像应图,人物、须眉、江水的刻画笔到意全,栩栩如生,除达摩面部的细心刻画外,透过纸面,居然也看到背面的敷色渲染,水气氤氲,如见生人。黄宾虹先生的山水,往往正反面皆作渲染,以增气象,圆霖法师画人物时的方法或是匠心独运或是也来源于宾公?

  早期所绘达摩渡江,严谨合度,但芦苇的画法往往是大笔一振,锋芒毕露,这样大度的用笔,在圆师早年笔墨中实属罕见,却透露了将至金峰的真消息。

  圆师是位真正的大禅师,以修净土接众如同画画写字一样,也无非是为了方便,2004年5月启功先生的族弟爱新觉罗·沧海受托来拜望圆霖老和尚,进寺晋见前曾有一信递呈:“大禅师一世功德,为人间做了多少好事,又何必太苦了自己?上次见您,茅檐棚舍,地气寒湿,光线不好,这对您的身体是有害的,晚辈上次一再劝您,不知现在境遇是否好些了?人生不过几十年光景,如白驹过隙,应对自己好些才是。现在,腿部浮肿是否有所缓解?晚辈均想知道。”“日前碰到我的族人启功(元白),谈起大禅师,启老深表敬意,只是他现在身体也非常不好,每况愈下,再三让我向您致意,恐今世不能有缘见面了……”读到这封信,感受到特别的苍凉,也会时时联想起老人家几十年如一日的环境和不为世迷的坚守,有了这样的精神,再读圆师笔下的达摩大师,有更特别的感受。

  80—90岁的圆霖法师,因环境、身体状况诸缘和合,也是修行度众婆心最切的阶段。这个时期,圆师创作了大量的达摩渡江图随缘结众,这个时期圆师笔下的达摩大师,用笔恣肆雄浑,大气凛然。铁板铜琶明夜月,更何人唱大江东的气概,在达摩大师扛起禅杖的那一刻,表现得淋漓尽致。圆师每每以绘画达摩大师的扛起,来呼唤人们的担当。

  最后的深心

  2008年,九十三岁的圆霖法师身体违和,却坚持上殿、过堂、随缘开示,八方群众纷纷来山请求书画,法师支撑着虚弱的身体,尽量一一满足,让来者都生欢喜心,生起向好光明的信心,或挥写:《莫放逸》、《万事如法》、《为善为乐》;绘画题材多以《一苇渡江》、《灵山法会》、《五比丘》、《拜塔》等简笔应众,或直写一个“佛”字结缘。

  五月二日,法师前往无锡金刚道场,画下了三支白莲,题字:“愿将浊土三千界,遍种西方九品莲”,这可能是法师最后的绘画作品了,老人家是以这样的深心向这个世界在做交待。

  五月四日,由无锡来到九峰寺(又称独峰寺),途中对身边侍者说:“我要走了”。夜住九峰寺念佛。

  五月五日,回到狮子岭,书《佛》、《法》、《僧》三大字,气宇轩昂,不异平时,又书斗大字《正》,并题款“以正压百斜”成为绝笔,搁笔正色道:“正转法轮”。

  若干年后,听闻这些事迹的时候,感觉到法师最后时刻的庄严,如同明末英雄张苍水临刑前所说:“好山色”,同样的悲壮。

  “无尽奇珍供世眼,一轮圆月耀天心”,圆霖法师的书画,随缘散尽,自己片纸不存,这是何等大无畏的心,更是慈悲喜舍的心。当天下艺林议技议道空谈笔墨的时候,圆公以悲心大愿把无数奇珍悉数捧给了世人,捧给了友情大众。曾有人问法师:“怎样才能画好画”。师云:“没有得失心,没有‘名利’二字,画就会画得好。”因此,每一件作品的背后,是老法师的慈悲,是老法师的期待,是心与心的感动……

  衰年变法后的圆霖法师禅墨,如古松苍苍,如云水渺渺。圆霖法师完成了美术意义上的完美变迁,他一生的长达七十余年的绘画实践,牢牢把握住了中国画的正脉,把握民族审美的核心,起、承、转、合而至绝艺金峰,各个时期的风貌特征、担当与变化,这样的完善和有序。圆霖法师经历了绘画的三个分期,完成一代艺术大师必须的笔墨实践轨迹,圆师的绘画实践,是一个完整的艺术生命轨迹。创作年代跨度之长,社会影响力之大,各时期风格的明显特征及变化过程以及出现87岁明显突变的特征,及突变后长期保任过程直臻完美的至大境界进而繁华落尽回归平静与本真。整个艺术过程笔墨所表现的变化其实是心灵变化的轨迹,也就是长期修行轨凡而圣的实证,亦是“外师造化,中得心源”的实证。这个实践过程,也昭示了天下书画学人的归处:为什么学?学什么?怎么学?学了怎么办?这是艺术的核心命题。圆霖法师以一生的实践圆满回答了这些问题,圆霖法师绘画现象的出现,具有极重要的现实意义。

  一艺功成岂偶然,学成之后是自娱娱人,还是承担社会责任与担当?是将艺术变为名闻利养的私器,还是兼济天下、唤起人心的悠悠法船?自性光明而放大光明,这是摆在世人面前的核心问题。

  世事成生灭,真如不变迁,圆霖法师一生以书画为“修行余事”、“山僧旧习”,却如此风起云涌,波澜壮阔。一扫之前佛门绘画遣兴独吟、苦涩冷晦的自怡局面,转而成为对国家对社会的担当和对大众的关怀。从这个意义上讲,圆霖法师的禅画是划时代的,是中国禅画历史上的丰碑,当然也是中国绘画史上的丰碑。是直指本心,是直通心灵的艺术,是净化心灵的艺术,以书画为媒介,为世人广种菩提种子,普施大众,让大众欢喜又升起千般美好。

  圆霖法师的身后,不断有各界人士自发地办展、集册、宣传,规模之大,参与人的范围之广,是一般画家所难以想象的。凡接触当年亲近过圆师的人们,一讲起圆霖法师莫不欣欣然或感念恩德或深深怀念,言谈之间无不升起对美好生活的希望和对真善美的向往。这正是圆霖法师的魅力,这正是中国禅画的灵魂所在。

  陆一飞

  2015年9月13日成稿于西湖同道堂

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