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無爲齋閑話

茅檐常掃净無苔.花木成蹊手自栽.一水護田将绿繞.两山排闥送青來

 
 
 

日志

 
 

【陆一飞:憾人山色——圆霖法师的绘画世界/3】  

2016-11-13 10:48:18|  分类: 圆霖法师艺术评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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圆霖法师绘画的三个分期

       圆霖法师从18岁学画至200856日示寂,有长达75年的笔墨生涯伴随着他的一生,甚至超过出家修行的时光。法师晚年曾自题画册:山僧旧习。一方面有自谦之意,另一方面更深表达了翰墨因缘。

       倾心拜读圆师的大量传世作品,加上对法师生平事迹的追踪和研究,渐渐觉得法师一生绘画轨迹,似乎可以有这样的三个阶段分期:

80岁前的积累、8090岁积健为雄、90岁后的得大自在。

一、80岁前的积累

80岁前对古典的深厚功夫积累,深入和坚守。圆霖法师80岁之前的绘画书法清健雅正,用笔简劲,圆润而高古。观音、佛像面如满月,慈眼视众生。安详、从容,画面如有宝光四溢。意引笔随,一笔不苟,如华茂春松。这种气象的作品唐张彦远在《历代名画记》中是这样描述的:“上古之画,迹简意淡而雅正。”

这个阶段长达六十多年,直自师心,意存功外。交集着世事的变迁,坎坷艰难的修行生活,法师始终如苏武牧羊般地坚守着。这段漫长的生涯,让法师有足够的时间和定力来完成对中国传统绘画的理解、深入和实践。从18岁开始学画至80岁,都认为是他绘画艺术的早期即深入古典的积累期,如此长的保任功夫,在整个绘画历史上应该都是罕见的。这一漫长阶段的绘画实践,使圆师绘画具有极其考究的写实功夫、造型能力和色彩修养,定慧等持,静参不同,用笔或徐或急或缓或滞或风起云涌或风掣红旗,无不真力充满心包太虚。

这一时期的作品取法高古,远绍唐宋,处处见古人面目,唐阎立本、吴道子、五代贯休、宋代梁楷、牧溪、马远、元代黄公望、倪云林、吴镇、明清乃至近人书画,都在师法之中,忠实临写进而“取、舍、借、变”(黄宾虹语),这一时期代表作如:65岁画六尺工笔重彩观世音菩萨,取稿于唐阎立本,落笔敷彩一笔不苟,气象庄严尽得唐风;圆师所绘竹林观音高洁明净,取法宋代牧溪名作《白衣大士》(原件藏日本京都大德寺)为模范,曾反复绘写,逐渐衍化成为自家风貌的经典题材,形神兼备,意与古会;72岁作《黄山图》构图取法南宋四大家之一马远的山水名作《踏歌图》;75岁青绿山水《卧看秋山江上峰》设色、用笔、构图明显看出圆师对元人山水及清四王山水的揣摩和心得。80岁那年的深秋,圆师绘制《汉寿亭侯》工笔重彩关羽像,线条、色彩无不大刀阔斧,纵笔直写,没有一丝的犹豫和牵强。工笔重彩人物画以大写意积彩的方式来表达,在中国人物画历史上亦属罕见,大大地丰富了工笔传统人物画创作方法,将人物画技法推进了一大步。禅者的本心直现于毫端,直接了当,明明白白。

圆霖法师常绘《十六尊者》,其原型取材于日本御藏贯休《十六罗汉》,又称“十六应真”,是五代高僧贯休心血之作,画成之时据说“朝野惊叹”,并影响了当时的人物画风格。据流传记载,这套作品南宋时即传入日本,奉为国宝,现珍藏于日本皇宫内厅。圆霖法师早期所绘十六尊者,对照贯休之作,惟妙惟肖,亦步亦趋,非常准确地写实临摹,反复绘写后则渐入佳境,进而进入随心表现的自由王国,把朵颐隆鼻、庞眉大目的异国风神淋漓表达,“胡貌梵相”之奇古之姿再现我朝。贯休所绘人物形象神出古异,冠绝当时,自云“梦中所睹”,《图画见闻录》说贯休“入定观罗汉真容后写之”。贯休禅师号“禅月大师”,与千年之后的圆霖法师一样,都是大修行人。他们对罗汉世界的描绘无疑是来源于各自修行的甚深境界。

圆霖法师对南宋僧梁楷的作品和风格亦倾心关注,梁楷早期作品《布袋和尚》画出了包容乾坤的气象,圆师有过精准的学习,不断描绘《布袋和尚》这一题材,渐写渐变,加入自己修行的心得和笔墨的拓展。尤其是放笔阔写及大散笔的袭用,深入领会梁楷堂奥,人物面部刻画更是直承梁师而无二。布袋和尚是弥勒菩萨的化身,是佛教中国化的典型形象之一,演化成《皆大欢喜》,更有众生普度,皆生欢喜的寓意。《皆大欢喜》这个题材又成为圆师创作的一个重要选题,受到世人的追爱。

《三峡罹难》讲述的是唐圆泽禅师和居士李源的旧事,梁楷早期代表作《八高士图》有这一故事的描绘,圆霖法师所绘《三峡罹难》即取材于此,古今对照,梁楷用笔爽利,圆师则浑沌饱满、水墨晶莹。而造型与神采却一脉呼应,让人拍案叫绝。

 

 

意与古会,汲古为新,深入古人心田,心心相应而任运自如,源头活水皆有来处。唐李嗣真《画后品》赞顾恺之:“思侔造化,得妙物于神会”,其实也是这一阶段圆师师法古典日久功深的写照。

缘于法师从民间艺人处学得的绝活,圆师深谙中国古代人物写真方法,用中国画的方法成功解决人物造型问题。工笔画中见笔见墨而“现真容”。所绘人物写真、诸佛菩萨无不“眼目传神”如顾虎头(晋顾恺之)所言:“传神写照,尽在阿堵。” 圆师56岁作工笔《母亲像》、《父亲像》等人物造像,分明可见明代波臣派画法之遗则。圆师擅于模古,更擅于写生,他的写生是中国式的写生,以毛笔准确写下物态的形象,更是兼写“物态之生机”(赵孟頫语)。写物态之生机神态,这才是“写生”二字的真实本义。

波臣派是明代人物画重要流派之一,创始人曾鲸,字波臣,所以这个画派称作“波臣派”。明万历十年(1582年),意大利传教士、画家利玛窦来华,波臣曾与他切磋画技。波臣吸取西方肖像画法的优点,取其所长,而坚持中国传统人物画独立的审美格局,强调了中国画用笔用墨的特点,坚持骨法用笔,坚持以线为骨,借鉴西画的结果,是发展了具有中国特色的肖像画。将中国画的线条用笔和西方绘画的光影明暗相结合,既突显中国画的意境又兼具西画的体积和质感,成为洋为中用的典范例证。

上世纪初,西学兴起,徐悲鸿等前辈游学西国,以西方审美作为依据,以西方造型、色彩来改造中国画,而之后的中国美术院校基本沿袭此风,以毛笔描模西方的造型和色彩为能事。其实,中国画的灵魂已经不在。传承千年的中国绘画文脉受到损伤,是一件何其伤感的事。圆霖法师对明代波臣画法的研究和运用,以淡墨线条勾勒出人物轮廓和五官位置,再以墨色淡彩渲染出人像面部明暗凹凸,妙化传神,俨然如生。中后期佛像面部刻画时,圆霖法师巧妙运用明暗光影效果与骨法用笔相结合,人物头部出现如雕塑般的立体感。圆霖法师对佛像绘画的创作作出了前人所未涉及的创造性探索。圆师的肖像画极其宝贵地传承了中国古代写真及其方法,坚守了中国人物画审美意趣的民族性和独立性,思接千载又成为了可能……

综上所述,圆霖法师如此长时间大规模地有序学习、临摹、取法唐宋以来名迹,这样深入传统、直接高峰的勇气令后学者惊叹。也为后来者揭示了学习古典艺术的方法和康庄途径。

二、8090岁的积健为雄

    80岁,62年的坚守和平静,圆霖法师迎来了他艺术生命的第二期。

    文革之后,兜率寺几余瓦砾。1982年,接任狮子岭兜率寺住持后的圆霖法师,十多年的精力大都用在了恢复被损毁的寺院、重建道场重树道风的本分事业上,随缘筹划,苦心经营。到上世纪九十年代中期,时局稳定,佛教又开始走向兴盛。岁月逾迈,舒展襟袍,年已八十的圆霖法师弘法利生又成家业,心手双畅,而经历长达一甲子的古典功夫的积累在这个时间点得以完成。八十岁开始,法师的笔墨渐渐发生了变化,由宁静而致洒脱,如等待而至相见,由雅正而转向朴茂苍雄。静态的线渐由动态的线取代,佛像人物的端庄中出现了更深层的动态和呼应。

中国画最宝贵的核心无非是“笔墨”二字,而笔墨的核心无非是一个“写”字。一个“写”字贯穿了圆霖法师艺术的一生,不论是寻丈大幅还是咫尺片纸,笔笔见笔,笔笔“写”是圆霖法师绘画艺术的核心。令人叹为惊奇的是,所见工笔重彩巨制居然也是此法。笔笔肯定而果断的勾线,敷色亦是笔笔见迹,又浑然一体。依稀与传世永乐宫壁画、敦煌彩绘壁画之画法如出一辙,了无古今。

    这一为期十年的时期,是圆霖法师绘画主动觉醒的十年。较好的社会环境,寺院建设基本完成后的舒缓,信众问法求画的迫切,使法师明显地将更多时间和精力投入到他的“旧习”上。

 这一时期的绘画人物山水并重,酣畅淋漓,朴茂华滋,从大处着手,古拙安详,意引笔随,并改变了80岁之前的视觉空间效果。一幅画往往近看平淡无奇,但推远几米处再观赏则会出现奇异的视觉效果:一个立体的场景出现了,前后景拉得很远很开,画面生动鲜活,近看用笔朦胧,若有若无的地方顿时变得明晰起来,再审视画面,会发现笔笔合乎天然。山水画中虎踞龙盘,起势、起承转合无不了了分明,山水中有气脉在汩流回旋,人物掩映,活灵活现,栩栩如生,再走近看时又恢复成山水迷漫苍茫一片了,如同游历陶渊明笔下的《桃花源记》失而复得,得而复失……

这种视觉现象也出现在老和尚画的人物佛像上,近观或远观,执纸而观或托裱装框后再凝视都会呈现不同的景象,在合适的观赏空间里,观者会惊奇地发现:画中人物是立体的,佛像面目是立体的,空间在无限扩展的,是和周边环境场相连通的!

圆霖老和尚的画在进行无限的时空穿越,作品不论匹丈盈尺都是完局,谛心凝视不断感受到元气淋漓,真力弥漫向外漫游延伸……,在懵懵懂懂的境象之外一定距离观赏其原迹,会发现极其精准的造型,完全符合理想中审美的至法标准。画面上极简的一笔两笔,往往在远观后会发现草木微茫、万象具备。圆公画作造型成像上的精准,瞬间一笔就把复杂人物的造型极其果断生动地定型下来,而不是世间书画学人造型时的千万笔描模修改,了无生气。画是肯肯定定画出来的,不是描笔描墨改出来的。“写”字意义的彰显是对质当下美术教育方式上“磨笔头”之流弊的良方。有极深厚的传统功夫,极其准确、生动的造型能力和色彩的把握,“骨法用笔”、“应物象形”的自由任运,这是圆霖法师绘画在技术上的纯度。线是中国有象艺术的根本和生命,圆师笔墨线条的定力和纯度,尤其是丰富度、起笔无定则,行笔随机变化无穷,实中虚,虚中实,朴茂中的律动,实相中的空灵。纵观画史,对线有这样的敏感把握,古今大师中亦甚罕见。这是积年修行,日久功深后的戒、定、慧,是扫除一切世间尘埃后的真性情。这是通天达地的至情,这是和笔墨的宿缘!

圆霖法师的绘画,题材并不多,因教化大愿需要,随机应化,往往反复绘写。虽同一题材,却是千人千面,各个不同,每张都有微妙差别,奇思异想又不着痕迹,令人回味无穷,这是圆公禅画妙法所在。黄宾虹先生亦有同样的现象,题材不多,反复绘写,把一个事情参透彻,不参到桶底脱落便不罢休。至美的作品一定是不囿成法的,从至美的心中流淌的,法无定法,这才是“意在笔先”的真义。

三、九十后的得大自在

大道至简。圆霖法师曾长期对梁楷的简笔画作过研究,“总把浮华一笔删”,以最简的笔墨来表达作品的风神。梁楷是中国简笔画的集大成者,《泼墨仙人》、《布袋和尚》、《李白行吟图》这些梁楷的代表作在中国画史上都是奇峰,圆霖法师对这类作品的揣摩随着年迈和修行境界的深入,简笔画创作越来越多地出现在圆师笔下。空山无人,水流花开,90岁前后,圆霖法师绘画书法繁华落尽,复归平静,骨法用笔趋向极致,作品更趋内敛、含蓄,老人自言:“减之又减即是禅”,此时的笔墨禅迹,枯高空灵,以一当万,以境界独步天下,一切从真如自性中流淌……,时而山花遍野,时而空谷幽兰,时而雁影长空。苍润稚拙,晶莹剔透,呈玉质感,画面之上如罩了一层宝气,境界极高。散诸怀抱而大解脱,信手拈来,尽是本地风光,草庵真色!

 
90岁后线条出现颤笔,积点成线,无意于佳而天真烂漫,书迹线条枯玄幽寂、绵里藏针、笔断意连、似断非断,貌似气若游丝又是死往活来。大死大活处正是圆公禅画的妙曼所在、动人春色!

 

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