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無爲齋閑話

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2015-10-17 11:22:56|  分类: 圆霖法师艺术评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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图一 圆霖法师《观音大士》 118×46cm五十年代

在当下社会全球化、数字化、信息化、网络化高度发达的情况下,与艺术走向息息相关的生活方式价值观念情感趣味等为了适应社会发展的需要面临新的转向。在主旋律的前提下,日新月异成为时代的主题,社会审美必然会失去其统一的外表,各方面的分层演化不可避免。人们的审美日益分化,导致传统书画艺术再也不能延续文人书斋式案头把玩的孤芳自赏,更多地走入了市场,物化式流通成为艺术生产的基调。在物化式艺术观念与审美碎片化的驱动下,颠覆了传统意义上艺术经典的定义,艺术流派如繁花般呈现,有一日一派之说。如何保持艺术语言与形式符号的活力,体验传达时代审美的前沿需求,成为艺术家艺术创作的根本宗旨。圆霖法师虽然已经远离我们,但他留下的书画艺术并没有就此湮没,其人生感悟的价值真谛、艺术传承的审美趣味逐渐被人们认同,带来艺术市场上作品的价格强有力上扬的趋势,艺术价值具有时代的穿越能力。

分析圆霖法师艺术价值的时代穿越能力,在于其超强的设计能力。以设计来评论圆霖法师的书画艺术,可谓新颖,一时为持传统评价体系的人所不能理解。但如果拂去艺术史发展的外在表象,就可发现设计是艺术史发展的当下归宿。

中西方艺术发展之路虽然各不相同,但有趋同的趋势。中国:古代传统艺术更多体现在表现性,其代表就是传统书画,可谓表现艺术的典型;建国后改革开放前,由于苏式艺术教育体系的一统天下,再现艺术占据了主流地位;改革开放初,西方的古典、现代、后现代艺术纷纷涌入,在很短的时间内我们把西方的流派进行了演绎,很快我们在艺术上进入了后现代,即使在传统书画方面,也再次面临笔墨当随时代的命题。西方:传统艺术以再现性为主,再现艺术是其根基;进入现代社会后,随着工业化大生产的出现,现代艺术成为时代的崇尚;上世纪六十年代后,西方进入后工业社会,后现代表现艺术是其时代的审美特征。

如此,可以看出:从历史的分期来看,我们有现代社会,但从艺术史的分期而言,我们没有现代艺术时期,直接跨入后现代时期。后现代艺术的最大特点就是设计,所以我们现在的生活里设计是无所不在的。后现代艺术的设计性带来艺术语言与符号的专利性,这也是后现代艺术派系林立的原因所在。

传统书画为中国艺术赢得了表现艺术典型的声誉,如果仅从形式而论,其平面装饰性设计对西方现代派、后现代艺术来说就是时尚,西方的表现主义、抽象主义、极简主义、行动画派等多所借鉴。但我们不能据此就自高自大,在设计式社会面前,传统笔墨同样面临艺术形式与表现符号的重新设计问题。

圆霖法师的艺术同样体现设计性,空间的经营位置,笔墨造型的效果等。考察圆霖法师各个时代艺术形象的设计,呈现时代发展的特征。如观音的造型,50年代的造型瘦削,衣纹造型如同雕塑,与再现之风吻合,80年代文人画被平反,观音的造型倾向文人的趣味,90年代兴起盛唐之音,所以观音造型现圆润之风。1995年至2008年去世前才形成自我之风。

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图二 圆霖法师《观音大士》 69×27 cm 1979年

在现当代艺术界,圆霖法师的书画艺术以佛教题材称雄画坛,而佛家题材以观音造像的成就最为有名。有“齐白石的虾,徐悲鸿的马,圆霖的观音菩萨”之誉,可见圆霖法师观音菩萨的笔墨造型艺术有大家之范,是圆霖体笔墨设计样式的代表。以下就从设计的角度,探讨圆霖法师笔下观音的文化内涵、艺术形式时代更迭流变的进程。

提起观音菩萨,在中国家喻户晓,妇孺皆知,其信仰超出了时代、性别与年龄的限制。古语有“家家有弥陀,户户有观音”,甚至今天佩戴的饰品也流行“男带观音,女带佛”,古今不变的流传充分说明中国民众信奉观音的盛况,以及观音菩萨在中国民间的深远影响。古印度的佛教诸神与中国民众结缘最深的,莫过于观音,对其的崇信远在其他佛教神祇之上。直到今天,观音依然深受广大民众的虔信和膜拜,继续展示其神奇的魅力。

观音,全称“大慈大悲救苦救难观世音菩萨”,又译作“观自在”、“观音声”、“观世音”等。《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》中说:“观世音菩萨以何因缘,名‘观世音’?佛告无尽意菩萨:善男子,若有无量百千万亿众生,受诸苦恼,闻是观世音菩萨,一心称名,观世音菩萨即时观其音声,皆得解脱。”在民间,观音菩萨和众生生活是密切联系在一起的,世间一切众生遇到种种灾难苦恼,只要念菩萨名号发声呼救,观世音菩萨就会及时观其音声而前来解救。@可见,观音形象的出现,就是根据信众的需求设计出来的。

考校古印度佛教史,佛与菩萨地位就是根据信众的需要设计出来的。最初佛教是无神教,是古印度下层沙门思想的一种。部落时期的小乘佛教主张自我苦修,修行的最高境界是罗汉果。到了阿育王时期佛教的地位才发生了变化,成为国家的宗教。这时佛教逐渐向神的宗教转化,为了突出佛陀的无上地位与权势法力,把外教神祗统统收罗门下,形成天龙八部。佛教既然成了反映国家统治意志的宗教,小乘沙门自我修行的主张已经无法满足国家对民众统治的需要,大乘佛教应运而生。“大乘佛教的核心是菩萨信仰”,[1]修行的境界是菩萨行。修行的方式是度化。度化就需要媒介,也就是修行的方式发生了改变。因为小乘佛教的自我苦修既需要长时间也需要自我智慧,而且不一定修行到正果的方式无法满足信众的需求也不利于佛教的传播,所以佛就以媒介方式出现,指引、引导信众快速地进入佛的极乐世界,成为佛教世界的菩萨(菩萨行)。佛前生故事(佛在前世降妖伏魔、慈悲为怀的因果故事)、佛传故事(佛陀修行八道成佛故事)逐渐完善。信众以千万计,光靠一个佛陀的度化肯定无法满足需求,佛有了变身,出现了千佛世界。即使如此,佛的媒介需求也不够,所以佛的胁从也加入了媒介的行列,最有名的就是菩萨。按佛教经义,菩萨与佛最为接近,可视为佛的代言人,同时菩萨与信众几乎没有界限,也参加六道轮回,也有更为亲民的变化之身的设置,比较容易被信众接受。

佛教也称为像教,是因为信众大多为下层民众,文化知识修养有限,高深晦涩的教义很难为民众接受,所以佛教传播者就把佛教教义转化为造像,使人们见到造像就明晓佛教经义,故在公元一、二世纪出现了佛陀造像且造型制度与佛教神祗的形象成体系地得以完善。随着佛教在公元五世纪左右过度到密宗,佛教造像也有了显宗与密宗之分的设计。显宗的造像强调端庄、智慧,与人的形象比较接近,力图进入信众的内心世界,注重造型在信众心中的伟岸、崇高形象。密宗传播方式是私密传授,所以密宗造像是佛教神祗各种变身的堆砌,显得怪异,与人的形象拉开了距离,使人们产生敬畏之心。如此,在古印度佛教造像的策源地,观音形象的设计前后就有了显宗与密宗的区别。

观音传入中国大约在魏晋时期,是伴随大乘佛教净土宗的盛行而日益深入人心的。就观音形象而言,既有外来的输入,也有佛教中国化进程中适应本土艺术形式语境的重新设计。输入的设计样式,有发源地与传播流经地两种,前者指古印度的显宗与密宗造型,后者指中亚西域式样、南传东南亚式样、西藏藏传式样。本土观音的设计,主要指皇家审美规范造型、士夫文人样式、民间普通民众喜好形象等三种。观音在汉地流传的主流设计样式,魏晋南北朝,观音菩萨以伟丈夫的男身形象出现。到了隋唐,男身逐渐向女身靠拢,身体姿势由直立转为女式的扭动,面貌逐渐丰腴圆润,变为雍容华贵的慈母形象。“唐代是观音向女性化转变的一个主要时期,出现了大量风姿婀娜的女像或倾向女性的中性形象,这也是观音信仰渐渐汉化和走向世俗的表现”。[2]到了宋代,文人阶层的兴起,文人式审美渗透到观音造型的设计中,这时的观音已经完全是中国化的产物,观音形象设计中的佛教因素的留存已经无关紧要。元明清观音形象继续演化,成了典型的中国贤惠淑女的象征。

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图三 圆霖法师《南无观世音菩萨》54×21 cm 八十年代

“观音的造像,从一个‘男猛丈夫’的外来梵相,俨然成为端庄娴淑,充满温柔,宽容和慈爱精神的中国“圣母”,其形象出落奥秘何在,一直是人们思趣不减、潜心涵泳的话题”。[3]汉地观音形象设计的女身化,有着民族文化传统的深层内涵,实质上反映了民众文化心理对女性神抵的普遍认同,凸显的是中国民众特有的民族心理与文化心态。在中华民族母性元叙事里,以女娲、西王母、观音三类题材最为普及且形成母性符号转移承继的特征。也就是随着时代的推移,这三位元叙事有着不同的创世命题,形成“始祖母——世祖母——救难母”符号图像系统。女娲的神话叙事主要流行在先秦,以女娲造人与女娲补天类为特色,成为世间万物创造之神的符号表征。西王母信仰主要风行于两汉,住昆仑山掌不死药为特色,神话叙事语言的基础是汉代的五行神仙方术观念,既承继上天的创世神话权力,又俯视众生,维系世间运转。观音是外来者,但在汉地语境迅速同化下,成为亲民的典范。女娲高居上天,西王母住世间之极昆仑山,与民众的距离较远,民众更多的是敬畏。而观音就在身边,众生劫难皆可得其解脱。可见女娲、西王母、观音三位女性神祗,在中国古代社会人们的精神信仰世界里享有独特的不可取代的地位。而作为女性元神话的主体,他们在滥觞阶段首先是作为神祗而存在的,他们生活的神话世界与普通民众生活的社会有一定的距离,人们尊之为“神”而惶恐地加以顶礼膜拜。然而随着社会权力阶层势力的渗入,三位女性神祗被赋予了许多功利性的神力,在神话世界里确立了较高的权力结构,从而喻示了人间社会的权力结构的布局。随着社会权力阶层结构的更迭,打破了三位女性神祗的社会权力系统,使她们的地位逐渐向民间转移,由上天到世间,消失在“人”之中。故从民众心理层面考察,观音之所以成为民众心目中救危济世的庇佑神与福神,是中华民族自古有之的母性崇拜观念在后世不断蕴积、沉淀的结果。

观音在东土格外流行说明,已经超越佛教的范畴,形成独立的元叙事语境,为两汉后母性崇拜信仰符号的再次转向。因而在造型的设计方面,同样可以离开佛教教义的范式规范,拥有各种亲民的变身。“不同时代、不同地区、不同层次的人士均可对其进行任意发挥”。[4]各阶层对观音形象设计与解读的话语权,更多依据的是自身审美的信念崇尚。所以从设计角度而言,观音不论在文化内涵还是艺术形式都拥有自身相对独立的符号体系,是唯一摆脱佛教神祗系统束缚而上升为中华民族母性创世神祗的元叙事。

即使如此,作为中华民族母性创世神祗之一元叙事的观音,在传统走向现代和当下时代审美变迁的课题面前,观音的文化内涵与造型符号面临新的设计问题。可以指出的是,这不仅仅是观音个体符号需要转向,整体佛教体系乃至中华民族神祗系统同样需要新的转型。在整体传统神祗符号当下转向的社会需求面前,观音的形象设计既是时代的要求,也是对艺术家提出的考验。作为历史悠久四大文明古国之一的传承系统,中华民族文化体系具有很强的向心力与同化能力,预示着外来的文化往往消融在这个系统里成为这个系统的一部分,而这个消融的过程就是文化符号的重新设计。同理,中华民族文化体系之所以具有悠久的传承魅力,也在于文化符号适应时代的自动更新功能,也就是文化符号的设计更新。就世界三大宗教作为文化符号在我国的发展传承而言,伊斯兰教由于原教旨主义极端行为的自我封闭,作为精神信仰的自我时代调整面临局限,体现在传播的范围往往在少数民族地区的传统格局;基督教的传播有扩大的趋势,一方面在于西方强势话语权的强力推动,另方面在于基督教适应中国文化传承语境的演绎,比如说在教义领域减弱世界之源的本质探讨,增强适应民众心理的趋利避害的功利职能,引导人们步入基督的殿堂,如今在中下层,特别在农村地区有逐渐扩张的趋势;佛教自唐宋儒、释、道三家合流之后,佛教完成了中国化(藏传佛教要到明清,是佛教密宗与西藏地域文化的结合),完全融化在中华民族文化传承的血脉里,佛教的宗教职能已经很不明显,寺院场所成为民众休闲娱乐的活动区域,在佛教符号阐释的设计方面,完全是传统文人式的解读。佛教在东土的传播历程,可以清楚表明中华民族文化传承的民族惯性。然而,在当下主旋律倡导的世界观以及增强中华民族精神的话语权面前,佛教的转向需要有益的引导,这不仅体现在宗教教义的时代重新定义,还表现在形象符号体系的当下设计。尤其对于佛教主要以图像传播教义的宗教特征而言,当下符号设计尤见紧迫性。圆霖法师生前作出的努力,可以说体现了时代的需求和佛教教义与图像系统当下转向的设计需要。他的书画艺术,特别是佛教人物形象为世人称颂,说明图像设计已经获得人们的认可,成为普世价值观念的一部分。就观音造像的设计来说,作为圆霖体笔墨形象的核心,一方面是对中华民族母性创世神祗之一观音的元叙事当下成功的演绎,另方面是对当下社会审美的归纳总结的有益探索。

圆霖法师一生以笔墨为伍,佛教题材特别是观音菩萨法相造型的创作实践,已经无法以数字的概念进行统计,但我们检阅圆霖法师一路行来的观音菩萨的变相,可粗窥圆霖法师在观音造型设计求新变法之路的艰辛和逐渐变化以适应时代发展需要的过程。

“从对观音文化心态文化层的分析中,我们也能清晰地看到,尽管从宗教学的角度看,佛教性内容无疑是观音文化中最为重要的;但从文化学的角度去把握,不断增加的创新内容、中国文化传统精神和人的生命性内涵,才是观音文化产生持久广泛影响的深层原因”。[5]作为中华民族母性创世神祗之一观音的艺术符号的设计,传统社会里最初是以大慈大悲救苦救难的表征出现的,到了文人系统的审美意识成为传统社会的主流之后,观音的造型设计也作了相应的调整,成为文人笔下贤惠、善良,服从礼教仕女的代表符号。近现代以来特别是当下社会审美的变迁,观音的传统造型已经不适应时代的发展与民众的需求,圆霖法师为此进行了积极的探索,并为此贡献了毕身的精力与智慧。在当下语境里,他的探索设计之路是以传统元素为基础,审美趣味导向时代变迁的脚步且展现审美趣味时代发展的前瞻性,因而他笔下的观音形象设计具有超越时代的价值魅力。

现存圆霖法师的女身观音菩萨作品资料,最早是绘于上世纪五十年代的形象(图一)。这个时期的观音法相,在设计形象方面,明显有苏式写实系统的影响,这与当时时代审美的趋向相一致。表现在脸型清瘦,身材修长,姿势呈“S”站立,衣纹多皱褶,略显厚重有隆起的质感,为了体现明暗立体的造型,在脸部、颈胸、手足、头光等处略施淡彩,祥云也似飘拂的山石,既补充传统笔墨在表现体积感方面的不足,也使画面明快清新、雅俗共赏。同时我们可以看出,这个时期观音的图像设计还沉浸在浓郁的宗教氛围之中。为了破除画面宗教情节过于呆板凝滞,除了增加头巾、长发、衣饰等的飘举外,观音的造型往往存在于山川的背景之中。即使画面造型纯观音形象设计,也别开生面地以带状描绘观音菩萨手中化出的闪着佛光的朵朵莲花,飞向画面之外,似乎为信众祈福送愿。既展示观音慈悲为怀的文化内涵,又增强了画面的动势,拉近了观音与信众的距离。

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图四 圆霖法师《观音大士》 70×35cm 1994年

到了上世纪七十年代,圆霖法师笔下的观音形象设计,又有了新的变化。在审美趣味方面体现了时代的迷茫与价值观念方面积极探索的意图,这与文革动乱时代的背景息息相关。此种意图的设计,最典型莫过于童子拜观音的形式(图二),在画面中,在汹涌澎湃的海浪配合下,观音端坐于山腰平台之上,身体略向前倾,俯首注视侧身站立正在双手合什礼敬的童子。童子为了前途渺茫的求教与观音的沉思形成了鲜明的对比。菩萨脸型一改上世纪五十年代的清瘦而变为圆润,形象向人的世俗性转化,呈现一副慈眉善目的贵妇形象。菩萨、童子的身材比例合乎情理,放弃了上世纪五十年代对手足夸张变形的宗教式的表现手法。冠巾、衣饰、飘带较为简洁,转折处的皱褶刻画较少,没有人为的飘举之状。静中寓动,动在静中,动静相宜。可以说这个时期观音形象的设计,既有宗教氛围的庄重,也有人间世事的亲情。

时间进入上世纪八十年代,改革开放带来社会思想的活跃,体现社会审美的艺术风气有了新的时代体验。然而在西方艺术观念纷纷涌入的氛围面前,艺术向何处去成为时代的课题,艺术再次迷失了发展方向。有些画家在坚持传统的基础上,提出了“新文人画”的概念并在艺术实践上进行阐释。圆霖法师虽然身在丛林,但对时代的审美发展并不漠视,而是对时代审美意识进行积极的探索,在坚持传统有益元素与时代变迁的课题面前作出了自身的贡献。这个时期的观音形象的造型设计,面目慈善,衣饰简略随意。如果没有头光、冠冕、璎珞、净瓶等体现佛教人物身份的配饰存在,不过是作素装的贵妇在水边端坐沉思,宗教情结进一步的退化,世俗之情占据了主流(图三)。

上世纪九十年代之后,圆霖法师的笔墨与人物形象的设计完全成熟,圆霖体的最终确立是对当代艺术发展之路的明确回答。只有立足民族传统的优秀文化,吸取各种艺术元素的前沿因素,体验时代审美发展的脉搏才是我们艺术发展的方向。这个时期观音形象的主流设计,往往布局极为简略,去除了山石、水岸的配景,仅绘一仕女。仕女眉目清秀,脸型变长,更加符合世人的脸部特征。在观众面前,仕女款款而来,如果不是头顶局部的莲花巾饰,提示人们这是观音的化身,而不是古装仕女图(图四)。

根据以上各个时代观音的图像设计,圆霖法师的观音造像实际上经历了宗教走向世俗的过程。越往后世俗人情味越重,宗教出世情节越淡。从人物造型上看,早期菩萨倾向明清壁画造型,上世纪七十、八十年代的菩萨属于过渡期,造型在宗教与世俗之间,上世纪九十年代之后,菩萨完全是在宗教外衣下的古装世俗人物。

如此,在传统社会里,出于对内心母性情节的尊崇,观音的形象设计经历了多次的辉煌,影响深远。但从设计的审美来说,带有传统社会各阶层深深的烙印。在现当下,由于时势的变迁,观音的造型设计不可避免地面临再次转向的问题。圆霖法师以画观音最为闻名,观音的形象造型的设计,体现了笔墨当随时代与审美体验的当下化,某种程度上观音成为“圆霖体”绘画语言的标志。如此,可以做出结论,圆霖法师在设计观音造像方面的成功,有力地回答了观音形象当下转向的时代命题,这也表明“圆霖体”绘画语言的价值已经超出了我们的时代,具有历史的符号意义。也就是圆霖法师用毕身的智慧、辛勤与之结缘的观音形象设计,既是中华民族母性创世神祗元叙事的延续,也是现当代文化内涵、审美趣味、形式造型、艺术符号等的归纳总结。

参考文献:

[1] 李利安观音信仰的中国化[J]山东大学学报(哲学社会科学版),2006,(4):63.

[2] 王丹.从“观音”形态之流变看中国佛教美术世俗化、本土化的过程[J].河北师范大学学报(哲学社会科学版),2003,(03):141.

[3] 龚钢观音造像由男变女的文化阐释[J]兰州学刊2007,(12):184.

[4] 李利安中国观音文化基本结构解析[J]哲学研究2000,(4):45.

[5] 柳和勇论观音信仰的中国文化底蕴[J]学术界2006,(4):179.

——摘自《翠苑·民族美术》2015年第一期

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