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無爲齋閑話

茅檐常掃净無苔.花木成蹊手自栽.一水護田将绿繞.两山排闥送青來

 
 
 

日志

 
 

转【许倩:论圆霖法师人物画之演变】  

2015-03-21 13:08:41|  分类: 圆霖法师艺术评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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许倩:论圆霖法师人物画之演变

2015-01-14 13:30:52

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[摘  要]:圆霖法师笔下的佛、菩萨画风严整细腻,稳实平整,多受唐代特别是吴道子的影响,作品既道法自然,又没有浮躁之气与造作之感,讲究的是真情的自然流露。罗汉、高僧的造像,行笔用墨较为随意,笔法上不是勾勒到细处的精致感,而是粗犷大气,豁达舒畅的惬意感。

[关键词]:圆霖法师 人物画 佛家禅悟


   圆霖法师,隐修宗师,当代禅画高僧。号大雄山人、山僧。1916年出生于安徽濉溪,自幼聪慧,尤喜书画,闻名乡里。后受佛门法师启迪,尘缘顿消而萌生岀家之念。32岁时于南京老山狮子岭兜率寺出家为僧,并至五台山研究佛学,后回南京江浦狮子岭兜率寺山居苦修,上世纪八十年代众望所归做了兜率寺方丈,是一位有道行的当代著名高僧。皈依佛门之后,常年山居寺中,潜心佛学。参佛念佛之余,更以书画为修心渡化众生之学,其“禅画”作品别有风骨,是继南宋梁楷、牧溪之后一千年来中国禅画又一取得突出成就者。

   圆霖法师笔下的佛、菩萨画风严整细腻,稳实平整,多受唐宋特别是吴道子、梁楷、法常等的影响。如1996年的作品《观音大士》(图一),可见吴道子“吴家样”的对他的影响颇深。“吴家样”,是吴道子独创的宗教图像样式。唐代佛教、道教为统治阶级所提倡,在现存敦煌石窟、洛阳龙门石窟、太原天龙山石窟等石窟中,唐代造像的规模气势和艺术水平都十分突出。唐代是中国绘画走向成熟的时期,尤其是人物画获得了空前的发展。而盛唐是唐代绘画最辉煌的时期,人物画方面出现了像吴道子这样富于变革精神而又影响深远的画家,创造出了“吴家样”图像样式。《天王送子图》(图二)是现存较为接近他人物画风貌的作品,由这幅作品可以看出,他一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“春蚕吐丝描”,善于轻重顿拙似有韵律节奏的“兰叶描”,突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式,笔势圆转,衣服飘举,盈盈若舞,形成“吴带当风”的艺术风格,风行于时。吴道子善于把握传神的法则,注意形象塑造的整体性。再看圆霖法师的《观音大士》,法师以精谨细腻的笔法描绘观音菩萨一派安逸祥和之相,小笔勾勒,随类敷色,较少渲染,以亲切祥和的造型取得形神兼备的艺术效果。与《天王送子图》中人物飘逸的衣衫如出一辙,笔法圆转飘逸,注重线条的运用,而且线条都富有运动感和强烈的节奏感,整个画面宗教静穆的气氛与线条的运动感的高度统一,同时也可以看出圆霖法师佛教人物画中的佛与菩萨偏向工笔,画风严谨,一丝不苟。

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   纵观圆霖法师的佛教人物作品,皆似为信众阐释佛家禅悟之机缘。圆霖法师中年至晚年过渡期间的作品风格可以从1997年的《皆大欢喜》(图三)中窥其一二。图中弥勒没有精细描绘五官,只用线条寥寥几笔勾勒出一个憨笑的脸框,意到笔止,笔断意联,没有多出一笔,画面简洁明了,潇洒自如,显得气韵丰厚,妙趣横生。手法新颖独特,意境并非一般哗众取宠,附庸风雅者所能为之。这是大师功力深厚,厚积薄发之作。画面中行笔用墨粗肥圆润,营造出潇洒豁达的意境与欢喜的格调。清代书法家宋曹在《总论?又》中说:“先生而后熟,既熟而后生”。[1]笔者认为“后生”是生拙、自然、流畅的艺术状态,也是书画艺术之最高境界。而由熟后生者,则是凤毛麟角。许多人或为名利,或为讨时人之欢欣,不愿也不敢越雷池,至此后生者寥寥无几。正如苏轼《於潜僧绿筠轩》云:“士俗不可医。”熟意味着俗气,后则后生就意味着世人难以洞明看透,圆霖就是这样一位跨越时代的大家。后期创作既道法自然,又没有浮躁之气与造作之感,讲究的是真情的自然流露,笔法上不是勾勒到细处的精致感,而是粗犷大气,豁达舒畅的惬意感。作品随心境而生,磅礴随意却意象立现。可见圆霖大师之作已入化境,是由熟后生的典型代表。                          

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   圆霖法师晚年写意,简约恣意,三笔两笔,形同书写,而人物神情毕现。其晚年“简笔”的画风可以从其人物画中成就最大的观音菩萨像的演变中明显反映出来。图四至图八共五幅观音像,分别是1986年、1991年、1995年、2003年、2005年所作,时间跨度为20年,足以反映出法师从中年到晚年的画风变化,图四的《南无观世音菩萨》注重细节,画面中前景、中景、远景有序分布、层次分明,疏密有致、干枯浓淡、率意自然,对观音菩萨的神情、衣着、配饰刻画得细致有加,笔触细腻,线条流畅。图五的《南无观世音菩萨》比起前一幅作品,则省略了配景的刻画,观音菩萨衣衫纹路的刻画也少了一些,手法上浓淡变化、远近变化都减少了,所以细节描绘相应少了。画面效果凝重古拙、雍容大度,线条苍劲有力、粗细有致。图六《观音大士》更加人性化,同样没有背景描绘,也没有配饰相衬,图中的菩萨造型生动传神,清新可人,衣纹流畅自然,宛若迎风飘曳之状,给人以敬慕慈祥、舒畅优雅,关爱人生艺术之美感,观后使人赏心悦目、流连忘返而浮想联翩。图七设色《观音大士》,色彩朴实无华、境幽意远。有简单背景做衬托,对比图四,作为配景的山水没那么细致了,观音的“净瓶”也只是大致勾勒出形状,没有像图五仔细描绘出“净瓶”的曲线,衣服的线条褶皱明显减少,头发、配饰都是大致勾勒出形状。对比图五,图五中观音的手纤细灵巧,莲花宝座勾画的较为形象,而图七中观音的手和莲花宝座都只是有个大致形状,并不是那么精细,总体来说,已经可以看出从具象到抽象的一种变化。这种变化在图八《观音大士》中更为明显。图八中的观音像同样没有背景,整个画面线条精简到最少,包括面部、衣着,省去了配饰,包括净瓶、脖子上的配饰等,观音手持的杨柳枝叶也是草草几笔带过,莲花宝座也是肆意几瓣构成,就连款识也是最为简短。从图四至图八,时间跨度从1986年至2005年,法师的笔墨逐步走向成熟,所作观音像用笔用墨也逐步简约,力争用最简练的线条勾画出最具神采的观音。他笔下的观音,“厚润圆融,似有玉色,开相皆面目和善,庄严慈悲,绝无半点脂粉世俗之气”,[1]这与“法师参悟人生、心无挂碍、虔心礼佛的宗教情怀”[2]有着千丝万缕的关系,所以慈悲为怀的观音像才能跃然于纸面之上、氤氲于笔墨之间。所以观其人物画,世人皆以其所绘观音菩萨像成就最高,与齐白石的虾、徐悲鸿的马并美之誉。

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   从圆霖法师观音像的塑造历程上,不难发现,“大师晚年,倾心‘逸笔’,删繁就简,大开大阖,纵横涂扫,以一当十,寥寥数笔就能把所要表现的物象风度、神韵,勾画得惟妙惟肖。”[3]如果究其根源,法师的减笔画可以追溯到宋代梁楷、法常的影响。与法师一样,梁楷也是一位佛禅画家,减笔人物画为后世景仰。 《六祖截竹图》(图九)是其禅意减笔人物画的代表作。“画中禅宗六祖玩世不恭的情绪溢于言表,劈竹的姿态狂放而又怡然自得。在梁楷笔下,线具有了高度的表现力,宽松的粗麻僧衣用线涩硬疾驰,是用刷子或秃笔毫无造作地涂画而成。五官、手臂的用线平缓流利,湿润饱满,劈刀用线刚劲细长,竹杆则是以没骨淡墨扫出,体现出不同的速度感和力度感。”[4]画面右上方留白,与左下方树根形成呼应,营造出很强的空间感。作品表达的是禅宗六祖砍竹的“修禅”功夫,通过砍竹这种粗活来修道,说明修禅应从最普通的生活点滴开始。“梁楷的减笔画以逸笔渗入院体画,富有个性,开创了写意人物画的新局面”,[5]并且赋予了画面发人深思的禅机,对圆霖法师中晚年画风影响至深。法师的《十六尊者之二》(图十),同样亦是以粗笔线描表现出伏虎罗汉的慈悲庄严,以顿挫富有节奏感的线条表现出老虎的活灵活现。老虎回首与罗汉对视的画面,从老虎炯炯有神的眼睛中,王者气势依旧,却多了一丝感激,仿佛看到它被罗汉日日送食的真情所感动,渐渐与罗汉生死相依。罗汉只是用最平常的心态去关怀了这只猛虎,老虎却自觉归降,正如最后的款识所写“尊者何伏,伏亦非有”,所以这也是一幅修平常道的禅画呈现。

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   法常,号牧溪,禅僧画家,擅长水墨写意花鸟,“皆随笔点墨而成,意思简当不费妆饰”,[6]擅用简洁的水墨画法描绘出潇洒意境。如作品《叭叭鸟图》(图十一),表现了一只缩首藏身、栖息在被爬藤缠绕的松枝上的八哥俯首梳毛的情景。画面顶部用寥寥数笔勾勒出松叶、松果,中间留白,以简括的笔墨抓住了八哥的动态,书写出了孤寂永恒的味道,亦表达了松柏长青的涵义。法常带着一颗寂然之心静穆地观照着自然万物,万物在他的笔底显得清幽、静寂,仿佛世间的一切喜怒哀乐皆消隐在这一片静寂之中,也便是在这空无的静寂中,世间生灵的活泼与生命的永恒散发的更为明显生动,禅味十足。这种禅意也深深地植入了圆霖法师的作品中,如《好景在前头》(图十二),画面顶部是几座房子相连的寺庙,中间留白,不着一色,底部是数人依次前后排开往寺庙方向前去,线条顿挫,用笔简约,惜墨如金,但却把参禅修道的信众刻画的形神兼备。联系款识“好景在前头”可见,其寓意是在前方的寺庙中将是“极乐净土”,有劝解世人参禅顿道时要有坚忍不拔的平常心。数笔勾勒出的弯腰前行的人物给人憨态可掬的印象,使得整个画面诙谐幽默,积极向上。这也是法师晚年参禅透悟之果,所作之画能洗净凡人心中之烦恼垢秽,使人心境开阔恬朗。

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   纵观法师人物画作,在承袭古人优秀传统的基础上,不乏自我创新与感悟,“早年清净淡远,神态安详端庄,下笔洒脱自然,且法度森严;晚年简笔画佛,老笔纷披,古拙安详。”[7]在当今画坛上令人推崇备至,尉天池先生曾云:“圆霖大师的书画当为中国一绝也!”


参考文献:

[1] 陈方既、田耕之:《中国书法美学思想史》,人民美术出版社,2009年版,第339页

[1]释常顺.大自在——圆霖老和尚百年诞辰纪念书画选集[C].5.

[2]同上.

[3]常州木一堂美术馆.圆霖书画集[C].121.

[4]高金玉.佛缘禅思——从梁楷的减笔体到牧溪的道释人物画[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2004(02):116.

[5]中央美术学院美术史系中国美术史教研室编.中国美术简史[M].北京:中国青年出版社,2002:183.

[6]卢辅圣.中国书画全书第二册[M].上海:上海书画出版社,1994:887.

[7]常州木一堂美术馆.圆霖书画集[C].123.

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