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無爲齋閑話

茅檐常掃净無苔.花木成蹊手自栽.一水護田将绿繞.两山排闥送青來

 
 
 

日志

 
 

转【天臣居士:追艺术本源,展慈悲情怀 ——圆霖法师画艺述评(上)】  

2015-11-30 16:13:52|  分类: 圆霖法师艺术评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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2015-01-15 10:26:41

归档在 【小一推荐】 | 浏览 66 次 | 评论 0 条

[摘  要]:圆霖法师毕身匠心独运的绘画艺术颠覆了传统意义上的文人画的理念,树立了具有当下笔墨情趣与佛门样式的“圆霖体”。其具体表现在:一,将传统佛教艺术重新定义,引入现当代新式文人观念,变传统“画工体”为当下“文人体”;二,通过对田园山居返璞归真佛门式情调的营造,阐释了人生哲理与生命本源的所在,以自身的艺术实践回答了直指艺术本性为当下笔墨意趣转向的方向;三,一生耽情于唐宋宗教绘画审美趣味的追索,凭着精湛的笔墨技巧、洒脱的胸襟与毕身的佛法修为,为传统佛门绘画作了当下的演绎;四,圆霖法师笔下的艺术叙事,人物是主宰,是基轴,是纲领,山水在人物之中,是人物佛法心胸的外延,随人物的佛门情趣而峰转。

[关键词]:学术定位 佛门情境 唐宋之风 人物为纲


   光阴荏苒,岁月如梭。不经意间,圆霖法师入灭已越六载。碌碌之中,时常忆起法师的音容笑貌和与他交往机缘的事,或生或幻,如在眼前,往往不禁莞尔。法师虽是化外之人,却以热情示人,特别待我如亲,不论为人,还是学识,都给我极大的提携与指引。他的热情,他的阅历,他的见解,总是给人耳目一新的感觉。我也因之缘,跟他相处融洽,多年相处积累,自认有点“服众人之心”之语,才斗胆与大家共同探讨圆霖法师的学术定位、艺术价值与笔墨之趣。

   一、凭匠心独运,绘佛画历史

   子在川上曰:逝者如斯夫。圆霖法师已经渐行渐远,留下了无尽的追思。在深深追思的同时,人们不禁要问:圆霖法师作为佛门画僧,毕身耕耘的艺术结晶,在艺术史上将作何置评?也就是圆霖法师的艺术价值在艺术史上的历史定位问题。历史是客观的,并不因为某人的一时显赫,蓄意炒作而青史留名;历史又是公正的,它总是关爱着确实具有开创性和突出贡献者,并给予恰如其分的评价和应有的历史地位。在这里,历史的问题就留待历史去解答。但我们可以从学术研究的角度,梳理佛门艺术史的传承关系,分析圆霖法师佛画艺术的画风与笔墨在艺术史上的创新性,看其是否在艺术史或佛画艺术史具有学术的支撑或称为艺术高地,从而为圆霖法师的历史定位与价值研究指明方向。

   两汉之际,佛教传入中国,经像俱来。但直至汉末三国及西晋,佛教在东土的传承,主要依靠天竺、西亚、西域的外来的僧侣,汉人是被明令禁止出家为僧,在很长时间内佛教被视为天竺式神仙方术之一种,一直到东晋、南北朝时期才得到根本的改观。五胡乱华,带来了国家的长期分裂。但从另方面却给文化艺术交流营造了广阔的空间。原本倡扬在西域一隅的佛教,乘机成制度化的滚滚东进,所以这个时期可谓佛教在东土传播史的黄金时代。上有皇帝,下及黎庶,都奉佛陀为珪皋。尤其突出的是士大夫对佛教艺术的积极参与,对佛教与佛教艺术的中国化起着巨大的推动作用,才真正意义上出现了汉传佛教。

   士大夫对佛教艺术的创作,并不限在书斋里,更多的是亲自到寺观洞窟动手绘制。此种风气一直延伸到隋唐。从佛画艺术来说,这段时期能人辈出,代有豪杰。以顾恺之、陆探薇、张僧繇、吴道子为代表的“佛画四祖”,以张僧繇的“张家样”(图1)、曹仲达的“曹家样”(图2)、吴道子的“吴家样”(图3)、周昉的“周家样”(图4)合称佛画“四家样”,可谓这一时期佛画的最高水平。吴道子与曹仲达的样式,有“吴带当风,曹衣出水”之称,“曹衣出水”有古印度佛教造像样式的遗存,“吴带当风”则是中国士大夫的审美情趣。


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   五代至两宋,特别是两宋,统治者优待文人,几乎没有文人因犯罪被杀,可谓文人的天堂。这一时期文人显著特点是参禅礼佛,寺院成了舒展身心的娱乐场所,访山问道成为时尚。天竺式佛门清规与苦行僧式的修行模式已经不适合这些文人居士的需要,所以肇始于唐后期的禅宗受到了文人的青睐。禅宗可谓完全文人化的中国式的佛教,意义在于把高高在上的佛从神坛之上拉入了世俗人间。禅宗有“顿、渐”之分,实际上是修行方式的差异。北宗禅主张“渐悟”,认为人成佛需要媒介途径,归结为枯禅。南宗禅强调“顿悟”,认为人成佛根本不需要外力的媒介途径,心中有佛就行。文人参禅,在于修心养性,寺院泥偶式佛像并不是他们礼佛所在。因应文人的心态,禅宗的寺院舍弃了佛教造像的铺陈,着眼点在僧徒的道行高德的修为上。所以在宋代,随着禅宗的兴起,佛教完成了中国化的转向,即由宗教虔诚的敬畏向世俗生活的亲情转化。在佛教艺术领域,偶像被打破,外来的佛、菩萨等题材已经引不起文人的兴趣,造像样式代有人出的盛况逐渐归于沉寂,此种状况一直下延至元、明、清三代。

   然而,宋代有两类佛门人物题材在书斋里得到了倡扬,一为女性化几乎没有宗教情结的菩萨,另一是罗汉、祖师、高僧。这与大、小乘佛教修持的结果有关,前为菩萨行,后为罗汉果,同时也是人间与佛界联系的媒介。女身菩萨最流行的是观音,化身无数,一时间水月观音、杨柳观音、提篮观音等纷呈叙事。罗汉、祖师、高僧,在外来图式中几无范式可言,这给了此类创作极大的发挥空间。

   就佛门里善绘者而言,这一时期出现了许多大家。这些高僧的佛门人物性绘画,主要表现的也是以上两类题材。在禅门者,后人称之为禅画。他们的成就体现在:推动了佛门造型艺术中国化的继续前行;为两宋“诗情画意”的构图意境增添了空寂、萧疏的佛门出世情绪;恣意挥洒的写意笔墨与工整的院体拉开了距离,给元明清文人笔墨写意作了前导的准备。

贯休,是唐末五代著名画僧,能诗善书,又擅绘画,尤其是所画罗汉,更是状貌古野,绝俗超群,几乎成为后代“梵式”罗汉的基本图式,在中国绘画史上,有着很高的声誉。从现存日本高台寺宋摹本贯休的《十六罗汉图》(图5)分析,奇形异貌,画像中的人物,浓眉深目,大鼻隆突,胡须络腮,肤色黝黑,神情脱俗。画像人物带有浓厚的异域特征。郭若虚在《图画见闻志》中说:“尝睹所画《水墨罗汉》,云是休公入定观罗汉真容后写之,故悉是梵相,形骨古怪”。[1]

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   巨然,五代北宋画僧,师法董源,并称董巨,为五代山水“荆、关、董、巨”四大家之一,对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。

   惠崇,北宋画僧,尤工小景,善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象。苏轼一句“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”,[2]使其名传千古。

   法常,南宋画僧,师法石恪、梁楷之水墨简笔法,擅画猿、鹤、观音(图6)、罗汉等,亦作泼墨山水,随笔点墨,意趣盎然,开后世文士禅僧墨戏之先河。

  石恪与梁楷,虽然不是佛门中人,但他们参禅入定,所画多祖师高士,归属于禅画一路。如果说贯休的佛门罗汉类人物是“梵式”的代表,那么石恪与梁楷就开创了“汉式”佛门罗汉类人物样式。此种笔墨样式以减笔为特色,打破了白描中锋用笔的画法,中侧锋并用,笔势流畅,转折自如,或粗或细,不拘一格。寥寥数笔,形神毕现,改变了白描人物用线繁复的程式。这种笔简意赅的画法为写意人物画的产生开辟了道路。

  石恪,五代末宋初画家,从现存作品《二祖调心图》(图7)的笔墨而言,把表现主观感情、意趣作为绘画的主要目的,敢于冲破传统,以强劲狂放的笔势,简练夸张的形象,直抒胸臆。

  梁楷,南宋宁宗朝画院待诏,作品题材多表现佛道、鬼神、高人逸士,笔墨不拘法度,放浪形骸,属于粗行一派。

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  在禅画的笔墨技法方面除了减笔,还有一个重要概念为“泼墨”。这一时期的泼墨究竟如何?可从梁楷的纸本《泼墨仙人图》(图8)窥探一二。宋时书画开始盛行以纸本作承载物,竹纸与皮纸为时代特色。但竹纸与皮纸对墨的渲染表现,不及后来生宣的渲染效果。《泼墨仙人图》的笔墨呈现,在于用侧锋横扫,纸本对墨的渲染有限,非文人画家眼中的“墨分五彩”,实质上与马远的大斧劈皴为一路。明代浙派的吴伟有所承接外,文人画家基本不用。

  元朝蒙古统治者颂扬道教,后期逐渐接受了藏传喇嘛教,汉传佛教基本处于停滞状态,佛门艺术方面,虽有高僧坚持绘艺,但成就突出者鲜有人及。明朝以程朱理学为立国根本,“士”以兼济天下为已任,出世的佛门艺术并不为主流提倡,更不用说对佛教笔墨有所改革了。

  清代以降的佛门绘画,以清初的四僧与清末海派的虚谷、近现代的李叔同可为代表。

  四僧的绘画,与四王一样,都是承继文人画系统,四王追摹前人笔墨意境,四僧由于家国身世,避处山林,所以笔墨旨趣在于自然造化之灵。髡残的笔墨奥境奇辟,缅邈幽深,有粗服乱头之感,极具朴拙之趣;弘仁虽师法倪瓒,但少荒疏寂寞之境,而多劲秀清新之意;八大以写意花鸟见长,创造了高旷纵横的风格;石涛用笔枯湿浓淡兼施并用,尤善湿笔,苍郁恣肆,墨法淋漓。

  虚谷,清末海派画家,作画笔墨老辣而奇拙,行笔用线是宁方勿圆,顿中见力,见棱见角,下笔肯定,有着强烈的个性。

弘一,俗名李叔同,是学术界公认的通才和奇才,作为中国近代新文化运动的先驱者,他最早将西方油画、钢琴、话剧等引入国内,且以擅书法、工诗词、通丹青、达音律、精金石、善演艺而驰名于世。从佛门艺术而论,弘一的最大成就更多的是书法方面的“弘一体”的确立。

以上是笔者对佛门绘画的梳理,重点在于历朝历代佛门绘画样式的转进、笔墨的更新。由此我们可以发现,在佛教绘画题材三大种类中,山水、花鸟在宋之后,特别是清初四僧的倡扬后,已经完全融入文人画系统中,但是在佛门人物方面,宋之后鲜有人去创作,在文人画家的偏见下,出现了断层。

  这种偏见下的断层,直到圆霖大师的出现,可以说圆霖大师用毕身的精力完成了佛门人物画自宋之后断层的接驳。虽然在圆霖大师之前,张大千曾至敦煌石窟写生,作品轰动战时陪都,但从样式与笔墨来说,不过是现场临摹古人作品而已。近现代以来,随着西方现代派的明暗造型与苏联模式的涌入,在人物画方面也出现了许多大家,但他们更多关注的是社会实践领域,对出世的佛门艺术有着普遍的陌生。

  圆霖大师笔下的佛门艺术符号,从艺术史的学术方面来论,具有以下鲜明的时代特征:

  第一,颠覆了传统文人的门派之见,将佛门人物画纳入了文人画系统;

  第二,凭现当代佛门高僧的文人式素养,将佛门人物画的样式进行了当下的演绎,为传统中国画在当代的转向作出了自身的贡献;

  第三,在笔墨方面转承多师,既上溯隋唐,又师及同代,融会贯通,从而形成自身特色的笔墨语言,特别在佛门人物画领域,将写意性与书法性的笔墨运用到人物的塑影造型方面,变传统“画工体”为当下“文人体”。

  第四,在营造的意境方面,是娓娓道来的人生哲理与生命本源的阐释,也是都市繁华烟尘下文人心态向传统向自然回归的途径之一。

  因此,圆霖法师的佛门艺术,其符号语言既是一生的积累,更是现当代的归纳总结,笔墨意义远远超出了自身与信众的佛法结缘。人们常把齐白石的虾、徐悲鸿的马、圆霖的观音菩萨相媲美,从学术方面而言,就是圆霖法师的佛门艺术样式与笔墨已经具备自成一体,仿效“弘一体”,可归结为“圆霖体”。

   二、以当代笔墨,造佛门情境

   论及“笔墨”,是件麻烦的事。从近代至当代,每一个时代、每一个时期、每一个阶段不仅画人论争不休,许多文化人也参与进来,其言其论,可谓汗牛充栋。非因其它,盖因为国画笔墨在近现代乃至当代的如何转型。对于先辈的言论,时至今日,我们也无法作出或是或非的简单评价。以今人观点去评析前人,乃为学者的大忌,故在此就不必附庸风雅,转而就圆霖法师的笔墨实践来谈谈当代的时势与国画笔墨当随时代的浅见。

    在实现中华民族伟大复兴的历史进程中,艺术具有不可替代的作用。在我们提出和谐社会,进而提出和谐世界的国际新价值观的氛围下,摆在艺术家面前的最大课题就是如何建构引领世界潮流的中国模式的艺术形式?从国画来说,非有它途,唯应凸显中华文明的主体性。笔墨之争可以休矣。

   建构引领世界潮流的中国模式的艺术形式,即使在国画领域也可谓是庞大的体系。需要许许多多的国画家从不同领域、不同方面、不同层次对国画笔墨形式进行当下性的阐释。圆霖法师可为其中之一。圆霖法师的一生是单纯的,单纯在于他从来不对国画有所怀疑,也不搞什么嘘头,也不去想跨马提笔征服天下,只是默默地画他的画,画他的禅者心境,画他的佛门情趣。他所好者甚多,所学者也多。于人物、山水、花鸟、书法皆有所涉猎,工笔写意、大作小品,皆悉心揣摩,认真体味,而常常沉迷其中,乐此不悔。 对传统艺术的广泛研究,使他得以更为深刻而系统地理解传统的精髓。“笔韵所至,高简为工”。[3]他亲近自然、亲近传统,故其立意也高蹈,笔墨也古雅,意境也超然,法师深谙佛门奥义,故其画作也常常体现出博大精深、宁静幽远的极乐世界的超脱意境。读其画正如观其人,于平淡天真之中,带给人一份舒心、一份自然。

   时至今日,在国画当代化的语境下,我们也不必去深究什么才是国画的当代化(实质上也无法深究,因为这不是一种笔墨、一种画风、一种流派),画人唯一要做的,只是安静地画他的画,安心于自身的笔墨表现。因为画人的成功,主要归因于画家的学养、经历、题材、画法和趣味,而画家个人的审美趣味又往往取决于社会的需求和时代的风尚。也就是说,画人只要兢兢业业“用心”地去感悟生活,反映时代审美意识,他的笔墨就是当代化的。圆霖法师在世时安心于斯,醉心于斯,不管生活如何变化,社会诱惑有多大,仍然以此为人生的主轴,努力以自身的情意去挥洒笔墨,用生活的感悟去营造案头的尺寸境界。在标榜自身艺术方面,圆霖法师没有豪言壮语。他的画予人感觉很放松,是因为他的画是在一种放松的状态下完成的。他并没有对他的画奢求什么,他也不刻意追求什么,而真正能够做到这一点又很难。他唯一得意的就是画的顺心时,逍遥一乐。但谁又能否认他的笔墨不是当下性的呢!

   由于是佛门中人,圆霖法师笔下的艺术充满了佛法玄机,他将艺术与佛法视为一体,佛法即是艺术,艺术也是佛法。佛法是艺术的内涵,艺术体现佛法的大自在。佛法潜藏在艺术表象之下,艺术是佛法的外在载体,是法师联系广大信众渡化众生的媒介。明晰圆霖法师笔下佛法与艺术的关系,我们才能解读他的作品语言符号。可以这么说,他的作品是诗、书、画、印呈现下的佛家至理境界。

   读圆霖法师的画,迎面而来的是一种天然的大气和阳刚之气,但绝没有院体的刚硬之风。圆霖法师的笔下,大多是佛、菩萨渡化众生的伟岸与亲切,也有得道者的逍遥与醉心山林境界。在当代画人中,能像他这样擅长细腻描绘佛门宗教人物和山居生活画卷的实属罕见。那不仅需要出繁入简的佛家至理的概括能力、博大能够容纳百川的情怀及古代笔墨艺术的终极修养,以及丰富而又有规定性宗教情境的想像力。从表面看,圆霖法师此种水墨表达,意味着对传统的回归。从他的画中也确实能感到他对传统的依恋之情,但他虽离我们而去但依然活在我们身边的现代人,一个生活在都市的商业文化和消费文化氛围中的化外高僧。因此,他的艺术不可能不带着现代人的趣味。他的画从图式的确立到意境的渲染,都明显地烙印着现代人的观念和都市文人向往田园山居返璞归真的情调。他的画随意自然,无造作之感,无经营之嫌。可以这么说,他的画是在“佛画”这个基点上,传统文化透过当代文化情境演绎所形成的具有追求传统笔墨趣味,又具有直指艺术本性的当代笔墨意趣的艺术作品。(未完待续)

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