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無爲齋閑話

茅檐常掃净無苔.花木成蹊手自栽.一水護田将绿繞.两山排闥送青來

 
 
 

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【圆霖法师和他的书画艺术】释常顺//转《民族美术》  

2012-01-11 07:03:56|  分类: 圆霖法师艺术评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【圆霖法师和他的书画艺术】释常顺

【圆霖法师和他的书画艺术】释常顺//转《民族美术》 - 無爲齋閑話 - 無爲齋閑話

 

圆霖法师(1916.9.17--2008.5.6),自号大雄山人、山人、净业行者、老山净住舍主、山僧。安徽省濉溪县韩村镇大吳村人,俗姓杜,名振山。古人云,有非常之人,然后有非常之事,又必有非常之事,方显非常之人。法师十八岁时因腿患疮疾,久治不愈,后得邑人荐言:“信佛,腿病能愈”。始皈依佛门,食素礼懴,后腿疮痊愈。法师深感佛力不可思议,遂深信佛法,并力劝母亲、姑母相继皈依三宝。法师自幼即喜书画、泥塑、扎纸诸艺;同年,拜临涣民间艺人刘启唐先生为师。法师白日田间劳作,晚则往返三十余里于刘先生处求学,虽寒暑不缀,毅力卓绝。一年后,技艺闻名乡里,有出蓝之誉。不久又拜李荔贤,刘桂林两位民间画师为师,尤得李荔贤先生点拔受益最大,并指引其出外寻师访友,画艺日精。二十九岁加入宿州名画家梅雪峰等人组织的“宿州书画社”。三十岁时辞亲远游,前往上海大南门灵山寺,因听了愿法师开讲《金刚经》于“应无所住而生其心”一语,触动灵根,生出世心,誓断生死。归来后,遂入南京市江浦县狮子岭兜率寺投体意法师披剃为僧。次年,礼了成和尚受具足戒。                           
一九四八年经同乡王允兴介绍,法师始入星甸镇独峰寺。一九五二年初冬,法师复至上海。适逢禅门一代宗匠虚云老和尚与来果上人聚首上海大东门净七茅棚,适时能海上师正于金刚道场开讲《律海十门》、《菩提道次第论》等律论,得以每日临席闻思,饱餐法乳。法席将终,法师有意日后前往五台山参学,问及五台气候如何?上师智慧深广,含蓄答曰:“去后即知”。       
一九五五年,法师由狮子岭移住独峰寺,不久即前往五台参学。五台山为中国佛教四大名山之首,一向被看作是文殊师利菩萨的道场。清凉桥--吉祥寺为海公上人驻锡五台期间所创专修黄密道场。法师居于五台期间,于海公处一意专修净土,得海公上人默许。法师慎独寡言,白日听经闻教,晚则一句佛号。上师重其德,委以堂主一职。闲暇之余,法师曾作巨幅《五台山全景图》,后为太原市博物馆收藏。另据青岛湛山寺方丈明哲大和尚回忆,法师居山期间曾绘《无量寿》供养海公上人。“一坐千秋,蒲团不破;功行圆满,万劫不堕”。‘无量光,无量寿’非区区南山北海可及,实喻上师法灯常住世间,历劫愈炽。三年愿满,法师礼谢上人后,遂告假回狮子岭。晚年老法师每每谈及海公上人事迹,炯炯双眸总会映出极为敬重之色。   
因与虚云老和尚于上海有一面法缘,法师获悉虚公驻锡于江西永修县云居山真如禅寺,遂于一九五八年底由五台起程转道前往参礼。适时全国各地衲子因仰慕虚老道德禅风,前来朝礼者甚众。法师客居云居山期间,闲时尝为虚老写真,颇得老和尚嘉许。曾言“将来,你能为佛门做些事情”,并欣然赠棕质蒲团一领助道。三月后,法师向虚老辞行,虚老以百二高龄,移步山门,以目相送。殷殷法情,令法师毕生感怀。八十年代初,法师着手恢复筹建兜率寺。追思往昔,乃亲自与寺内祖堂正中塑虚公坐像一尊。鸠衣鹤发,须眉如雪,道影庄严至极。又于寺内殿堂抱柱镌刻老和尚所撰楹联一副:“坐外不相关,几阅桑田几沧海;胸中无所得,半是青山半白云”。以寄高山仰止之意。                             “是非憎爱事偏多,仔细思量奈我何。宽却肚肠须忍辱。豁开心地任从他;若逢知己须依兮,纵遇冤家也共和。若能了此心头事,自然证得六波罗”。法师一生历经坎坷,常于逆境违缘之时,寄意弥勒菩萨造像,并书此偈语自勉。其早年客居宿州佛教居士林,因于城中访友,被疑为共产党,遭日寇无辜拘捕,同时被拘者有数十人之多,皆戴铐而立,唯师手持念珠免予被铐。及至日寇驱使狼犬扑咬恐吓被拘人等,众人皆惊怖闪躲,唯师掐珠念佛,镇定自若,日寇颇为敬畏,师亦适时劝导众人持念观世音菩萨圣号,后得居士林林长担保,遂得脱险。一九六六年五月,法师因遭人诬陷,遂由狮子岭驱放至老山林场青石岗看守桃园,饱受冲击,可谓阅尽人间冷暖。然泰山压顶,法师亦坚忍不动,不背信仰,一意念佛。视凡尘为不实之梦境,悟逆境为累劫之业缘。于心无所取,于心无所著,佛号声声,不绝于耳,继入念佛三昧。
法师独居老山‘青石山房’期间,一边念佛,一边习画。其洞察大千世界之智慧、富含生灵大爱之慈悲、寻求解脱轮回之心曲、超拔空门无碍之自在,总能从其一幅幅不同历史阶段,饱含无穷无尽禅机之书画作品中一览无遗。               
一九八三年初春,国家恢复宗教政策。法师复回狮子岭,并被公推为兜率寺住持。兜率寺坐落于老山林场狮子峰中,开山者为明末白药禅师。古寺旧制规模弘敞,历代皆有增扩;文革之后,殿阁禅堂,几余瓦砾。法师自接管兜率寺期间,矢志恢复,身董其役,随缘筹划,苦心经营,历二十余年辛劳。迄至于今,先后建成山门、往生堂、天王殿、三圣殿、藏经楼、祖堂、罗汉堂、药师殿、地藏殿、玉佛殿、放生池、五观堂、大慈塔。并陆续翻修了大慈殿、普贤殿、文殊殿。至此,兜率寺形成了以往生堂、天王殿、放生池、玉佛殿、藏经楼、大慈殿、祖堂、罗汉堂为中轴,三圣殿,文殊殿、普贤殿、药师殿、地藏殿、五观堂、大慈塔为支轴的统一建筑格局。近年来,兜率寺下院隆兴寺亦正在筹建之中,并已初具规模。从空中鸟瞰兜率古刹,黄墙红瓦掩映于万顷绿树丛中,可谓备极庄严。                 
法师居山期间,一意恪守祖训:不化缘,不攀缘,不设院墙;奉行“一日不做,一日不食”之丛林规约,并随众力行。每年农历二月十九日、六月十九日,九月十九日,启建观音佛七法会。平日除早晚课诵,出坡劳动、过堂开示外,晚间则听经坐禅,礼拜阿弥陀佛四十八愿,誓以西方净土为旨归。座下弟子,遍及宇内。至此,兜率寺宗风不坠,誉满石城。   法师一生严持毗尼,注重实修。对名利、声色、饮食、衣服、赞誉、供养等种种顺情境界,皆毫无希求之意。世间一切悦意盛事,法师皆视作无常有漏之法,并谆谆告诫四众弟子:“名誉及利养,愚人所爱乐;能损害善法,如剑斩人头”。因而他的境界如“风游虚空,秋月映潭”。诚如浙江镇海徐恒志老居士欣然赠书:“得大自在”。
“佛陀昔以正法眼藏,付大迦叶。迦叶尊者于佛灭后,首集一千阿罗汉,结集三藏。故知传佛心印者,必须三学并宏,性相兼彻”。法师早年参访各地,勤修五悔,遍学三宗,亦重解行并进。常言:“以解导行,以行证解”。他早年参学各处,可谓通宗达教,然平日绝不空谈玄学。见一切缁素,不做寒温语。凡开示人,必劝其皈依念佛,猛厉恳切,不顺庸情。
明代藕益大师曾言:“一切佛语,皆群灵眼目,千圣慧命也。况无上妙法乎?一切读诵受持,皆般若真因,度苦宝筏也”。故法师亦曾手书《金刚经》、《药师经》、《普门品》、《心经》、《五大施经》等多部大乘经典,回向法界有情即现世父母。对于大乘经典中所阐述的“因果轮回”、“诸法无常、诸法无我、涅槃寂静”的核心思想,皆有充分的的认识,并根据不同根机的众生,深入浅出的宣讲、解析深奥的佛学哲理。                            “佛说无量法门,求其最简易,最稳当、方便者;则唯有念佛一福慧无穷,散心一称其名,亦灭八十亿劫生死重罪”。法师尝言:《大方广佛华严经》、法,可以横超三界也”。“阿弥陀佛,万德尊主,因积僧祇,果圆十劫。愿王无尽,福慧无穷,散心一称其名,亦灭八十亿劫生死重罪”。法师尝言:《大方广佛华严经》、《大集经》、《妙法莲华经》诸大乘经无不弘赞净土;马鸣龙树诸大祖师,无不神栖极乐,岂只莲宗十三祖师而已。               
法师一生致力于弘扬净土法门,他曾用譬喻的方式来赞叹净土法门,认为“现在的时代好比天快黑了,其他修行方法难对根机,唯有念佛求生净土,最易赶在天黑之前到家”。他倡导推广净土宗一代大德徹悟大师、印光大师提出的念佛奥旨“真为生死,发菩提心;以深信愿,持佛名号”。主张“念佛时,必须字字句句,从心而发、从口而出、从耳而入。一句如是,百千万句亦如是。能如是,则妄念无由而起,心佛自可相契矣。都摄六根,净念相继,继依此修,决无歧误”。         
八十年代末,法师曾于寺内亲手放绘《莲宗十三祖师》道影三套。一应苏州灵岩寺方丈明学大和尚所请;一应台湾某寺之请;一留兜率寺供养。此三套《莲宗十三祖师宝相》,皆以工笔兼写意敷彩放绘,每幅画像皆配有印祖所撰赞偈,法相微妙精细,传神至极,堪称佛苑像库之瑰宝。由此可见,法师于净土法门因缘之深,注情之殷。       
《大方广佛华严经》上云“戒是无上菩提本,佛为一切智慧灯”。法师在其一生的修学实践中,亦特别强调“以戒为师”的佛陀遗教,他反复谆谆告诫四众弟子们,要严持戒律“依戒生定,依定发慧,依慧证果”。他特别赞叹大乘菩萨们救世拔苦,利物济情的牺牲精神,常择时机于四众弟子前,反复宣讲其相关事迹,引导大众效仿。                        因翰墨之缘,法师与当代草圣林散之先生交谊甚厚,几曾结伴出游写生。“万里我归来,诗藁携满袖;口口阿弥陀,佛光照大地”。即是林老纪游归来后,书赠法师留念的一首诗偈。法师亦曾数度为散翁造像,六十年代末,法师于散翁病中为其写真一帧,散翁观后笑曰:“不需打针吃药了”。七十年代末,其弟杜振峰携画至北京圆澈法师处,经赵朴老题跋,又转由林老自跋,一画数跋,一时传为艺坛佳话。  法师擅绘佛像,早年造像多受唐吴道子、五代贯休、宋代梁楷、法常,以及近代王震影响,画风严整细腻,稳实平整。佛像双眉细长,耳鼻润扩,比例匀称,丰瘠适中,颇具珠玉圆美之形,亦具《佛像度量经》所载“三十二相,八十种好”特征。应上海真如寺、南京鸡鸣寺、浦口泰山寺、观音庵等诸所寺庵所请,法师曾精心摹绘、创作十六尊者数套,皆庞眉大目,朵颐隆鼻,梵相胡貌,形骨静穆,可谓曲尽其态。                             
晚岁造像风格简率,法相古拙,晕染清简,笔笔凝重。多绘“西方三圣”、“无量寿佛”、“布袋和尚”、“观音大士”、“雪壁达摩”。或慈悲庄严,或粗犷沉实。神态庄严生动,对之令人心净。偶有放笔力作,墨色华滋,施彩姿肆,掺糅渗化,晶莹苍拙,神意焕发,极具天成之趣。可谓“十指参成香色味,一拳打破去来今”。其流动洒脱,凝重沉雄,堪与白龙山人媲美。而古拙真趣似又更胜一筹,是以得之自然,又能通于天地。
据法师晚年于白云丈室自述:一九五四年夏,适逢江浦遭遇百年罕见水灾,法师身负所绘佛像一卷前往乌江拜访林散之先生。途经一沟,无有渡船,仅有菱角小船一艘可渡,沟上悬系麻绳一根橫贯水面。法师访友心切,遂口念佛号,冒险牵绳涉沟。及至岸边,小船不慎倾覆,师即凫水登岸,周身衣袜皆湿,唯独身上所负画像未被打湿。师甚异之,自谓画佛功德不可思议。
法师亦擅山水,早年遍临宋元诸家。尤于五代贯休、荆浩、关仝、董源、巨然,宋代米氏父子,元代黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙,明代担当,清初石涛用功最甚。五十年代初,法师于兜率寺郭居士处获观黄公望巨幅山水画一桢,日夕临习,始悟大痴笔墨三昧。其于一九五七所拟黄子久《富春山居图》,虽仅四十一岁,然笔墨技巧与艺术修养均已达到颇为纯熟的境界。在这幅长约181公分,宽仅12.3公分的手卷中,法师用笔干净利落,无丝毫纤浮之感;用墨饶富变化,亦不杂乱。或用干笔皴擦;或用披麻湿皴。笔势潇洒秀润,墨色凝重透明。画面峰峦坡石,回旋转辗,云树丛林,苍简萧瑟;村落平坡、亭台渔舟、草木树石穿插迂回,疏密有致;可谓“景随人迁,人随景移”。这简远逸迈的自然景致,真实的体现了法师早年那种超脱、空灵的心境。 
中年之后,法师受林散之先生影响,倾慕于黄宾虹先生积墨山水。五六十年代,于散翁处多次获观宾虹老人所作山水手卷与黄师山水画集,悉心揣摹,将写生与临摹融为一体。其山水轮廓或树木房屋乃至人物补景皆以淡墨、浓墨或焦墨勾画定型。线条既有似断又连,积点成线、力透纸背之“屋漏痕”;又有凝重跳跃之“鱼脊背”。层层加墨,层层见笔,各层次见叠置错落,如袈裟纹;设色单纯,多以藤黄、花青、赭石层层敷染,借以突出山水景物的深远空灵与气韵生动;山石林木苍苍茫茫,变化微妙,一派黄氏山水气象,极具禅意,并对时人多不解一代山水宗师之笔墨三昧,扼腕不已。此种敏锐的艺术超前洞察力,即在于汲取先贤的成就,不断的自我超越;继以佛法的内涵,体察到天机情趣。                  法师在总结历代大家用笔的经验上,对宾虹老人倡导用笔“能平、能圆、能方、能留、能重、能变”;用墨“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”七法并施的主张,甚为赞许。对于笔墨法之体悟,法师于其中年所作山水画上亦多作题述:“六法之难,气韵为最,意居笔先,妙在画外,如音栖弦,如烟成霭,天风冷冷,水波潺潺;体物周流,无大无小,读书万卷,庶几心会”。“石涛专用拖泥带水皴,实乃师法古人积墨、破墨之秘。从来墨法之妙,自董北苑、僧巨然开其先,米元章父子继之,至梅道人守而弗失,石涛全在墨法力争上游”。此皆历代前贤画论画品。           
晚岁山水,则更趋超绝。画面黑白分明,气象万千。既能浓墨渴笔,精洁不污;又能水墨淋漓,中藏内美。可谓干裂秋风,润含春雨,穷极变化。不但能在浓淡枯湿的渗化中,体现峰峦浑厚、草木华滋的风格;又能将乱头粗服、老苍简约、天光岚影、云烟动荡的气势表现得极为生动活泼。《五台胜境》、《峨眉烟霭》、《普陀春色》、《九华秋声》四大佛国圣地的的庄严胜境,亦是他晚年反复摹写的经典力作。
法师偶作花卉,梅、兰、竹、菊、荷皆信手拈来,俨然若生;元气淋漓,不失清新。其干净利落、变化自如的笔势,配以浓淡干湿、淋漓尽致的墨色,充分发挥了书法修养的天成优势,达到无意为佳而自佳的天成境界。                 
纵观法师画作,天机烂漫,灵动洒脱。其高度的艺术表现力,主要得益于其数十年的书法功底。法师早年专意弘一大师正楷,其于临习下过极大苦功。凡数十年,矢志不渝,终致点画、结构、笔韵形神兼备,逼肖乱真。及至晚年,亦常于木板之上临习不辍。尝于左右教言:“弘一大师习字,每字临写不下三千遍。我们连一千遍也作不到,又无有上人那样的悟性,想学好他的字怎可能呢”。其书法,晚岁渐从弘体脱胎而出,尤以行草最为得势。用笔方圆兼备,左盘右旋;字形参差呼应,不囿成法。宛若蛩虫蛟龙,执拗遒劲,纵横开张,而又不乏天真之气。         
一九九九年元旦,南京师范大学教授尉天池先生偕夫人朝礼狮子岭,于寺内上客堂偶观壁间草书《四十二章经》选句:“佛言,有人闻吾守道,行大仁慈,故致骂佛,佛默不对,骂止,问曰,子以礼从人,其人不纳,礼归子乎?对曰,归矣.佛言,今子骂我,我亦不纳,子自持祸,归子身矣,犹响应声,影亡随形,终无免离,慎勿为恶”。不禁由衷赞道:“圆老书法能通天地宇宙之气”。
昔唐人品评书画,曾置“神妙能”三品,之后又列以不拘常法为特征的“逸品”,宋人复提“逸品”于“神品”之上,此种品位排列次第的不经意置换,却深刻地反映了宋代画家对新的审美情趣的追求。“逸格”之特点为“拙规矩于方圆,鄙静妍于彩绘,笔简神具”。即指那种自由奔放、意趣超旷、潇洒自然、不尚法度的风格。此种风格的倡导流布,对以后中国传统水墨画的发展影响颇深。               
法师晚岁,倾心“逸笔”,删繁就简,大开大阖,纵横涂扫,以一当十,寥寥数笔就能把所要表现的物象风度、神韵,勾画得惟妙惟肖。《十六尊者》、《鹿野苑度五比丘》、《灵山法会》、等皆笔简意赅,义理深刻,无丝毫造作之气,直令人心领神会,颔然赞许。可谓于宋代梁楷之后,承袭“逸笔”画之又一大家。法师“逸笔”画的表现创意,除了其信仰方面的决定性因素外,其本人对于传统绘画的勤奋研习、审美情趣与绘画观念的不断提升,书画表现技法和风格的继之变革,亦是其逸笔画形成的间接性因素。     
澄览法师画作,方知画如禅理,其旨亦然。禅须悟,非功力使然。故元人论品格,宋人论气韵,品格可学力而致,气韵非妙悟则未能也。由此可知绘画要不执定法,要用心思去参悟气韵生动之妙理,要重视天性的流露,即自性的阐发。      
《地藏菩萨本愿经》卷首偈言:“譬如工画师,分布诸彩色,虚妄取异相,大种无差别;大种中无色,色中无大种,亦不离大种,而有色可得。心中无彩画,彩画中无心,然不离于心,有彩画可得;彼心恒不住,无量难思议,示现一切色,各各不相知。譬如工画师,不能知自心,而由心故画,诸法性如是;心如工画师,能画诸世间,五蕴悉从生,无法而不造。如心佛亦尔,如佛众生然,应知佛与心,体性皆无尽;若人欲了知,三世一切佛,应观法界性,一切唯心造。”              
图物写状,曰:“纸、墨、手、心也,以纸、墨、灵心、妙手而绘山水花卉,则山水花卉矣;转而绘佛像,则佛像矣。谓佛像与山水花卉异,纸、墨、心、手果且有异乎哉?谓山水花卉与佛像同,升沉苦乐果且有同乎哉?以纸墨绘山水花卉,犹云法身流转,名众生也;即以此绘佛像,犹云苦即法身,为实相般若也。以灵心绘山水花卉,犹云菩提,即烦恼也;即以此绘佛像,犹云烦恼即菩提,为观照般若也。以妙手绘山水花卉,犹云涅盘即生死也;即以此绘佛像,犹云结业即解脱,为文字般若也。夫三般若只在一转关间,而纸、墨不转,心不转手不转,谓转三障为三德可,谓即三障是三徳可。六祖所云:‘但转其名,无实性也’。使无纸、墨,无心、手,不可绘佛像,亦岂可绘山水花卉?画佛见佛,即自心所具佛性,乃彻悟此心,三般若无二体。而以同体大悲愿力,护此佛性,令法界众生,因斯起关照,而证实相者也。是知绘佛像有功德感应,便可信自心感应,信自心感应,便可信感应即非感应;非感应则无所不感,无所不应,是谓‘应无所住而生其心’,是谓感应道交难思议”。此诚佛家论画之三昧也。
圆霖法师,世寿九十有三,梵行六十余载。平生律己谨严,自奉薄约,不苟言笑,善以身教,无疾言厉色,见者莫不动容,名满石城内外。而自若不足,六十年隐居山林,行在净土,心折印光大师、弘一律师,一生誓以弘扬净土、救渡众生为己任,萃其心力,专意修持。以书画为禅,见性布道。《妙法莲华经--观世音菩萨普门品》上说:“观世音菩萨现三十二相,救度世间一切苦难”。法师尝云:“修行第一,书画第二,爱好书画,乃是山僧旧习,然能以此弘法利生,非无益也”。       
“既得清闲修定慧,且将翰墨皆因缘”;
“无尽奇珍供世眼,一轮圆月耀天心”。
法师悲愿如海,毕生以笔墨勤为佛事,所作书画数以万计,为弘扬佛法,利乐有情,皆随缘散去。在其长期的翰墨实践中,画艺与修养融会贯通,其艺术功底与修行功夫均已达到返璞归真、超凡入圣的大乐境界。                                                                                          
 释常顺 和南   

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