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無爲齋閑話

茅檐常掃净無苔.花木成蹊手自栽.一水護田将绿繞.两山排闥送青來

 
 
 

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转/佛教美术的发展及意义/吴东洲整稿  

2009-09-21 12:11:23|  分类: 圆霖法师艺术评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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佛教美术的发展及意义(2009-08-19 10:43:52)

   --------佛教美术的发展及意义

 

                                                                              吴东洲整稿

   我一向认为自己有一定的佛缘,虽然如此,但是从事美术创作这么长的时间里,对于佛教美术史的发展只是稍微留意了一下,没有好好去学习研究这里面的关系和规律,画院里要举办佛教题材美术作品展览,我才重新的查阅了有关的资料,认真仔细深层次地分析了佛教美术在中国文化历史中所起的重要作用。而佛教美术对于中国传统艺术文化历史的传承作出了如何的贡献?而今我们后人在重新策划佛教美术大展的时候又是有着在的意义?这些等等问题,我想都是我做这篇文章所要解决的问题。

    据史料记载,佛教早在西元前六世纪,起源于印度,于东汉明帝时期传入中国,洛阳白马寺为中国第一座佛寺。佛教因其有严密的教理、戒律、仪典和组织,能过适应社会各阶层的精神需求和思想寄托,在南北朝时代已遍地开花,果实累累。佛教在印度时期与雕刻,画像类的美术已经存在很深的联系,特别是印度北部的犍陀罗式佛教造像艺术,受到希腊艺术的影响,是东西方艺术的结晶。佛教传到中国后,很快与传统的书画艺术相结合,书法用于写经,绘画用于佛画。并在这一过程中吸收印度的绘画技法,既推动了佛教的发展,又提升了书画艺术内涵,二相其美。下面分以下几个时期对佛教书画的流变作一阐述。

    魏晋南北朝是我国社会大动荡的时期,社会关系的急剧变化,使得上层建筑领域也产生了巨大变化,魏晋玄学的产生就是一例。特别是佛教轮回出世的思想,道家清静无为的思想与魏晋玄学相结合,为社会许多阶层所接受。书画家的艺术创作也同然,以描绘人物与故事为主的绘画,在内容与技法上受佛教影响较大。佛教绘画成为这一时期绘画的重要内容。如著名的佛画高手曹不兴根据康僧会带来的佛画仪范写之,其弟子卫协画七佛图;顾恺之尤其擅长佛画。相传在年轻时的江宁(今江苏南京)瓦官寺所画维摩诘像,形象极为逼真,出现了以十万钱争先一睹的局面。在技法上,张僧繇最早采用了印度佛画的表现方法。用不同颜色同时上画的方式来表现凹凸的立体效果,并且把这种方法融入到中国传统技法之中,创造了新的表现方法,世人称为“张家样”;曹仲达(北朝)所画佛像的衣服几近于印度笈多王朝式样。这些画风直接影响了隋唐五代、宋朝的佛教画家,如唐代的吴道子、周昉、宋代的高益等佛画高手。但这些佛画家受佛教启发的多是绘画的表现题材,并未把受佛理启发而来的心得落实到具体的创作实践之中。  

    与绘画相反,在中国书画艺术史上,书法自我意识的觉醒要早于绘画。应该说,魏晋一代开创的书风在中国书法史上达到了顶峰,后人都以“晋书”、“唐诗”、“宋词”、“元曲”、“明清小说”来说明中国历史上每个时代所代表的文化艺术特征。魏晋在书法艺术上之所以有如此高的成就,就是与当时的玄学思潮有很大的关系。比如,当时的书法家王羲之(307—365)家族与佛教的关系就很密切。王羲之曾为印度来华佛僧达摩多罗舍宅建归宗寺,并与当时佛教“即色宗”的代表人物支遁(317—366)交往甚密,在其深受影响王曦之家族南迁捐宅为寺,以及唐代怀仁将其书法集为《大唐三藏圣教序》,均可反映出佛教对其书法影响和传承的关系。北齐安道一书刻于泰山的《金刚经》被后世奉为榜书鼻祖;唐代孙过庭书写留传至今的《佛遗教经》;柳公权的《金刚经》及“玄秘塔”铭文;颜真卿的多宝塔铭文;欧阳旬的化度寺碑等,在成为历代后人传承书法的同时,也展示了佛教的影响。至于怀素、苏轼、弘一、启功等虽是人所熟知的佛教信仰者,但若论历史上凡书法有所造诣者,信佛写经多为必修。此外,王羲之的士世孙智永(南朝陈至隋间僧)就是一位参禅学佛的高僧,后人尊称他为“永禅师”,在书法上有“退笔成冢”之说,他的《真草千字文》就是历代学书之人的必习法帖。因此,虽然当时玄学思潮对书法艺术的创作产生了很大影响,但是,佛教的印象也毋庸置疑。其二、在理论上开始注意采用佛教的义理来解释书法、绘画艺术。这一时期,书法理论方面出现了王羲之的《书论》、王僧虔(419—503)的《笔意赞》,施肩吾的《书品》等著作。这些理论的共同特点乃是把表达书家主体的内在精神气质作为书法创作的最高准则。这一点,与顾恺之在绘画理论方面最早提出的三篇论画文章中的“传神”和“迁想妙得”这两个概念,就已经注意到了画家主体精神对绘画创作成败的重要性。而这两个概念就与佛教思想有很密切的关联。此后,宗炳(375—443)在《画山水序》提出的“澄怀观道”在绘画史上首次从理论的角度对主体如何体悟山水之美作出了一些说明。在其思维方式上能够找到佛教的痕迹。

    在这一时期,还出现了很多僧人书画家。其中最有影响力的有释支遁(418—366),释康法识(生卒年不详),释安慧(生卒年不详)、释保志(418—514)、释洪偃(504—564)等。因此这一时期的书法和绘画与佛教有了某种内在契合。

    在经历了数百年的战乱兵火、分裂内战,中华大地又复归统一,进入了隋代。隋王朝只历二帝,共三十八年,便在农民大起义冲击下土崩瓦解,但隋代在不少方面堪称唐之繁盛的前奏。唐代书写了中国古代史上最为光辉灿烂的一页,盛唐更登上中国封建时代的巅峰。从唐太宗李世民到唐玄宗李隆基,前后大约一百三十年,社会相对安定统一,国力强盛雄居当时世界之最,中外经济文化交流也十分频繁。正是在这样的社会背景和时代氛围中,隋唐,尤其是唐代的佛教书画达到了中国佛教书画史上的鼎盛时期,在不少方面甚至超过了南北朝。

     隋文帝杨坚夺取政权称帝的当年(581),就下诏修复被北周武帝废弃的佛寺,新造佛像十万六千五百八十尊,修复原有佛像一百五十万八千九百四十余尊。隋代二帝,均虔诚崇佛,于佛寺之外,又开佛窟、造佛像。与此同时,寺庙、石窟壁画及榜书和佛寺碑记塔铭、石窟造像题记等佛教书法文字亦广泛流行。仅《历代名画记》所录在隋代绘制过佛教壁画的知名画家就有展子虔、郑法士、董伯仁、杨契丹等数十人之多。隋代复兴之后的佛教,声势不减北周武帝毁佛之前。隋之绘画,仍然是以佛教和道教绘画为主要内容。隋之佛画上承南北朝,而下启初唐延至盛唐,一脉相承,将中国佛教绘画推向新的高峰。隋之士大夫画家几乎都擅佛画。动乱甫定,成千上万的民间画工带着消灾祈福的宗教虔诚绘制大量浓丽庄严的工匠派寺窟佛画。又有域外画僧如于阗的尉迟跋质那,天竺的昙摩拙叉等加盟并传来域外画风,使隋之佛教绘画多采多姿,相当壮观。隋唐至五代,书法艺术以楷书为主流。隋代以至唐初的书法,以东晋“二王”的书风为主,在这一时期的佛教书法中可以看出来,王羲之七世孙释智永的法书便是明显的例子。隋之佛寺碑刻精湛美妙,以《龙藏寺碑》为其典型。由于接受毁佛的教训,刻经也有发展。北京房山大规模石刻佛经,便是肇始于隋代的。

     隋唐五代是佛教宗派最多且广泛流行的一段时期。书画家开始把禅意具体落实到山水画的创作中。而最先尝试的就是被后人尊称为“文人画”鼻祖的王维(701—761)王维能诗善画,对佛教尤为崇信,是当时最先对慧能(638—713)一派顿悟禅法有所领悟的文人士大夫之一。这为他把诗与画、禅结合在一起创造了有利条件。他在诗里所描述的物象,就是一幅幅山水画,而用诗描述出来的山水意向,具有一种禅境。他把禅宗“无我两忘”的超然境界、充分体现在他的山水画作品之中。所画的雪景、栈道、捕鱼、村墟等景物就充满了高远淡薄的禅意,加上他晚年隐居辋川时所进行的水墨画试验,都说明了王维已有意识地把“禅意”、“禅趣”融入到山水画的创作之中。因而,出现了一批以追求高远淡泊、表现主体情趣为主的画家。王维首次把“禅思”、“禅趣”引入到绘画艺术对中国绘画发展起到了的积极作用,及唐代以后对中国绘画与佛教关系的发展起到了极其重要的作用。

    唐高祖李渊受隋恭帝禅位,统一天下而唐兴。太宗、高宗均崇祀佛教,时玄奘三藏西行归中土,携回大量经典佛像,开译场译经,率弟子共译出大小乘经论共七十五部,一千三百三十五卷。又有义净三藏由海道赴印度求法,偕印僧日照等携梵本经、律、论约四百部回到洛阳,武后亲迎之。玄宗时,有印度僧人善无畏三藏、金刚智三藏和不空三藏相继来华,被誉为“开元三大士”。慧日三藏西行印度回国,为当时士人如王维、颜真卿等人敬重信服。佛教至唐代在理论上已经中国化了,而且分成不同的教派。唐朝政府甚至设有佛教管理机构。于是建寺度僧、说法讲经,蔚为风气。佛寺石窟壁画不可胜计。《历代名画记》中《记两京外州寺观画壁》有上都(今陕西西安)寺观画壁一百四十余处,东都(今河南洛阳)寺观画壁二十处,均系名家手迹。仅吴道子一人在长安(今陕西西安)、洛阳两地寺观就作壁画三百余间。足见佛画之盛。虽有晚唐武宗会昌毁佛之劫难,但宣宗李忱登基便大肆修复,佛教又兴。石窟壁画仍是表现佛陀、菩萨像和经变,尤以净土变相为多,因唐代宣扬人死后往生阿弥陀佛西方净土(极乐世界)的净土宗流行,仅敦煌莫高窟一地,有唐代净土变相壁画百铺以上。唐代不仅佛教壁画大兴而甚于南北朝,而且纸绢本佛画也数量多且技法更成熟。载名于史籍的俗僧佛教画家如阎立本、尉迟乙僧、吴道子、卢楞伽等,灿若繁星。中国佛教绘画至盛唐时已完成了除去摹仿痕迹,形成中华民族风格的演变过程。唐代佛教绘画较之前代内容更为丰富,大多色彩更为绚丽,境界更为宏大而气势更为雄伟,盖与唐代社会之气象相应也。同时唐时不少僧人不但积极从事佛画绘制,也作人物山水,钟爱书法,造诣修养颇高,并有释彦惊写出一部精彩的《后画录》留给后人

     隋唐五代的书画是“尚法”的最高时期。一大批有名望的书法家都与佛僧有著很深的关系。如颜真卿(709—785),怀素(725—785)就是代表人物。颜真卿与佛教关系密切,其与佛僧的交往,求佛法,写经书礼佛,参禅悟道的行为,使其书法创作与理论在内在上已经深受佛教的影响。可从其书法作品《麻姑仙坛论》中所表现的不计工拙,随形任运,以及《祭侄文稿》的那种不计法度,以表现自己感受为主的书风中得到印证。同样,我们也可以从怀素著名的《自叙帖》中体会到禅宗超越的精神追求。另外,虞世南的《笔髓论》、张怀瓘的《书断》以及唐代张璪提出的“外师造化、中得心源说。从其内容看,佛教的影响是存在的。

    此外,这一时期也出现了大批禅门书画家,入怀乍、齐己、大雅、高闲、亚栖、贯休、景云、辩光、楚龟、文楚等等。尤以高闲、亚栖、贯休、辩光最具代表性。在理论与创作实践上,都能身体力行地把书画艺术与禅悟有机地结合在一起。为北宋的书画艺术与佛教的深度融合创造了良好的契机。初唐释慧能提出顿悟的佛教主张,不但使他成为禅宗六祖和南宗创始人,而且使禅宗大盛。中唐以后经过慧能弟子神会等人的提倡,又适应“安史之乱”以后社会民众的心理需要,并得到唐王室支持,南宗成为禅宗正统。浑简犀利的禅宗哲学启迪了笔简形具、追求禅境的绘画创作,于是佛教绘画艺术中一个特殊的分支,也是中国绘画中特殊的一类——禅画产生了。参禅的“诗佛”王维使禅心与画意一寄于萧疏清寂之“水墨渲淡”山水,便很受当时奉佛的文士和佛门中人赞赏,仿效者蜂起。唐代,佛教书法同样得到了很大发展,达到了中国佛教书法的巅峰。由于太宗崇佛,并且笃好书道,造成初唐书法包括佛教书法的隆盛。太宗极力推重王羲之,奠立其“书圣”地位,搜求整理他的法书墨迹,并且下诏设立弘文馆传习书法,从而使得初唐佛书明显带有羲之父子书风痕迹,并出现了像《释怀仁集王羲之书圣教序》这样的集王佛书。大量的译经写经同时也造成了佛书的大普及。写经刻经、碑铭题记,遍布大江南北。唐代在家、出家的知名书法家几乎都留下了佛书墨迹。纸绢缣素难以久存,今日得见的大多是石刻、木版佛书。此外,还有恒河沙数的佚名书法家,以及以抄写经书为业的经生或书手。唐代“经生书”大量地被发现于敦煌和新疆、江南各地,其中不乏佳作。唐代佛教书法的精华是在大普及基础之上的佛书金字塔尖。由于国家统一,碑学和帖学混合,许多大书法家兼承南北,取长补短,贯通融汇。例如褚遂良承二王,兼学《龙藏寺碑》等;颜真卿出于王羲之,亦出于《晖福寺碑》、《太公吕望碑》等,不拘泥于此,立志变革,创出新风;柳公权在学二王、颜鲁公同时瞩目北齐碑铭而形成自己骨力之书。初唐之欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷,盛唐之颜真卿,晚唐之柳公权,僧人书家怀仁、怀素,无不有精美佛书传世,令今人赞叹不已。唐代佛书仍以正楷为主流。

     书画艺术的达情写意功能,北宋是中国书画艺术史上的一个转捩点。可以说,元明清乃至现在的书画创作实践与理论的发展,一直深受北宋的影响,这与北宋时期佛教深入到中国文化的各个领域,特别是禅宗思想以及士大夫们的参禅研佛有著密切的联系。从苏轼开始,还有黄庭坚、文同、米芾为代表。他们不仅同佛僧们保持著密切的关系,而且还以“居士”的身份参加学佛参禅的活动,希望从禅思,禅趣中获得感悟。例如,黄庭坚就直接把书法的最高意境与禅宗的闲澹无为,清虚空灵等同起来,指出参禅者可以领悟书法的意境。米芾则把表现书家主体的“趣”作为对上乘之作的最高要求,这种观点在内在上与禅宗的“心性”论有著相通的一面。并且宋代书法在中国书法史上被后人称为“尚意”时期,所指的“萧散简远”、“虚淡”、“飘逸”等书风。在内在上与禅宗追求的淡泊高远的禅意有著极为密切的联系。

     这一时期还出现了一批历史上著名的禅僧书画家,如被称为“南方山水画派”的代表人物之一的巨然,不仅是中国绘画史上一位非常重要的画家,而且也是中国佛教史上一位杰出的艺术大师。又如宋初著名的诗画僧卜惠崇就长于小景山水画,他的画还得到过苏轼的赞赏。而克勤(1063—1135),宗杲(1089—1163)是续隋唐智永、怀素、高闲之后,最为著名的宋代禅僧书法家。此外,黄龙派的南和尚及其嫡嗣真净禅师,因笔法深稳而著称于禅林。所以说,中国的书法与绘画发展史,北宋是一个极为重要和关键的时代。就书法而言,帖学盛行、重视“学识”、崇尚“情趣”的书风。这种书风的出现于当时帝王重视书法有很重要的关系。例如,宋太宗曾遣使搜求历代帝王名臣的墨迹,命侍书摹刻于枣木板上,拓赐大臣。因完刻于淳化三年(992),故称“淳化阁帖”,后来微宗又于大观三年(1109)重新摹勒上石。此后,不论官方、私家、皆刻帖成风,形成了一种以崇尚“二王”书风,临摹尺牍和信札为主的“帖学”。这种书风对于保存名人书迹、推动书法的发展起到了积极的作用。比如,此后的元明清书法就形成了专门的帖学派。同时,更为重要的是,书法的表现形式也发生了变化,由过去的碑板和墓志转为重视卷轴和尺牍、信札、题跋。这些无意识的信手而为之作,真是随心所欲,尽情尽兴,书风轻快活拨,恣肆放达。这一点,我们从当时被称为“宋四家”的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡蘘的一些作品中可以得到印证,如苏轼的《黄州寒食诗帖》就是用手绢形式,以烂漫不羁、达情显趣取胜。另外,自从唐代把“书法”作为一种专门的学科设立以来,书法除了“技艺”这一功能之外,又成了知识份子跻身仕途的一个阶梯,这使得书法的地位发生了根本性的变化。进入宋代,人们对书法也就有了新的认识,出现了由唐代注重的“法度”转为“尚意”的审美倾向,强调了书写者“学识”的重要性。也就是书法中所体现的“书卷气”。这就是说,书法作品的优劣,除了从书法的“技法”来考察外。更重要的是要把书作者本人的学识修养以及作品是否具有情趣作为欣赏书法作品的重要标准,比如黄庭坚就把书写者胸中的“道义”作为书法之“贵”的重要标准。苏轼在他的书论里多有所涉。由于重视书家的学识修养形成了以表现主体情趣为主的“尚意”书风。由于元明两代的书法直接接受宋代的影响,故宋元明的书法大多书卷气重,思想哲理性强。

    绘画方面,北宋初期就在宫廷内设立“翰林图画院”到徽宗时日趋完备,并将“画学”正式纳入科举考试之中。考入后有一定的职称,可以穿于朝官一样的服饰(即绣有“绯紫”和“佩鱼”),可以支取钱粮。此举既推动了绘画的发展,也提高了画家的地位。“宫廷画”与以前绘画不同的是,创作用的已经从传统的“助教化,成人伦”转为注重绘画的理解有了根本性的变化。同时,由于佛教的普泛化“众生皆有佛性”的观念深入到了各个阶层。于是佛画失去了原先的神圣庄严性,进一步世俗化。人物画在北宋亦有所发展,宫廷画院里就有一批写真名手,苏轼在《赠写御容妙善师》里的“妙善”就是一个为仁宗皇帝画“御容”的写真高手。此外,北宋后期朝至南宋前期,出现了以描绘社会中下层日常生活为主题的风俗画,这一类画介于人物画与山水画之间,但表现的主题是人事活动而不是山水风光。这是宋代人物画科中的一个新现象,如张择瑞(宋,生卒年不详)的《清明上河图》。除此之外,表现形式也多为卷轴画,以灵活轻便取胜。比较符合当时把绘画作为玩赏消遣的文人士大夫的口味。文人绘画的发展,是北宋绘画的另外一个重要特点。以苏轼、文同、黄庭坚、李公麟,米芾为代表,并以“士人画”作为他们这一派绘画的名称。并认为“士人画”高于画院画工的创作。强调作画要具有诗意,即所谓“画中有诗,诗中有画”,主张即兴创作,兴之所至取其意气所到,重在“传神”而不拘于物象的外在刻画,把表现主体的情趣作为绘画的最高准则。喜欢用简淡的水墨色感,北宋中后期兴起文人画潮流,对此后中国绘画的发展产生了深远的影响。北宋的“尚意”、“传神”、“情趣”正是禅宗思想在书法、绘画作品中的演义和写照。

     宋代已开始呈现衰势的佛像菩萨图绘和写经刻经等,在元代曾得到一定的复兴,盖因元朝统治者制订了保护一切宗教的政策,尤其是密宗为帝王显贵所崇奉和倡导,而密宗又是仪轨复杂,讲究入教、供养、诵咒、弘法仪式的宗派,加上受汉文化影响的元朝君王渐渐钟爱翰墨,以及受异族统治的汉族文人士子格外追怀民族文化。所有这些都促成了元代佛教书画一定的发展。元是由蒙古族贵族建立的政权。元世祖至元八年(1271)忽必烈定国号为元,至元十六年(1279)灭南宋,统一了全国。元朝历八十年左右,社会矛盾、民族矛盾激化,在元末农民起义急风暴雨中土崩瓦解。朱元璋取而代之,建立明朝,恢复了汉族政权。明朝历二百七十六年,于明思宗崇祯十七年(1644)为李自成农民起义军所推翻。东北的努尔哈赤统率女真族军队趁机入关,定都北京,逐步统一全国,建立了长达二个半世纪以上的清王朝。在这社会变动的前后六百余年中,佛教及佛教艺术也发生了一系列重要变化,但总体规模、气势和艺术成就上,都进入了一个式微时期。

     元代佛教绘画大多是密宗画。虽有擅人物或山水等的文人亦作佛像、观音、罗汉、变相,并亦有精品,不过大多主要是以题材之变化求笔墨之意趣,情感表现性强而宗教象征性弱。有佛画佳构惊世的赵孟頫等数人毕竟无力回天。元代整体上已不见前代佛画有过的庄严辉煌,实际上显示出自宋代萌生的佛画衰运之趋势。元代佛书呈复古(宗晋唐传统)态势和规整风格。中国书法史上大家赵孟頫是元代书画,也是佛教书画之第一人。此外,元代佛教书画也体现出以书入画、以画入书互相渗透融汇的特点,追求清空灵透、高雅绝尘的风韵与境界,实则是与禅境相通的。元代是禅画的终结阶段。

到了明清时代,魏晋南北朝和隋唐那种金碧辉煌、壮阔宏大的佛教艺术和五代两宋那种禅机渗透、简淡悠远的禅画,统统成为历史过去了,连元代一时振兴的那种绚烂神秘而带恐怖感的密宗艺术也盛况难再。佛教书画随着佛教的衰微而趋于没落。

    但佛教毕竟已经融进中国文化。明代时,明太祖朱元璋少时尝在皇觉寺为僧,取得政权后又选高僧使侍诸王和招徕外国僧人,授以封号、官位。明中叶武宗朱厚照亦崇佛通经,自号“大庆法王”,倡导佛教。这样,明代佛教还有一定声势。但佛教书画仍无大起色,在书画艺术中只列次要地位。明代绘画以山水花鸟为主,“至于神像及地狱变相等图,则百无一矣”(明谢肇淛《五杂俎》)。明以及清代的文人士子书画并重,在书家、画家作品中,在画家书法和书家绘画当中,都有一些佛教题材作品,但与其说主要是为了传经弘法,不如说更重在抒发性灵和追求笔情墨趣,从而也更具个性风格特征。这些绘画纵然有少数亦注重禅机悟境的蕴藉,但不少却是只承前代禅画的疏简清淡形式而不求禅意禅境,不过作者的宗教感情却是或多或少存在的,一些文人佛画也纳入宗教膜拜体系。

    有明代的佛书大多体现帖学书风,亦学晋宗唐,本身尚秀媚可观,少数佛书还自有风神,但毕竟在总体上缺乏气势力度,亦少有新的发展。到明代中期文徵明等人振作书风,也传下了精美的写经等佛教书法。明末董其昌以禅学论书学,又以禅家分宗为比喻,划分历代山水画家为南北两派,这些理论对清代影响很大。

     清代之佛教绘画随着佛教继续明代之衰势,且更为萎靡不振。道释画在清代画坛几乎没有独立的地位,虽有山水、花鸟、人物画家间或图写佛像、观音、罗汉、鬼神,多少带有宗教的虔诚,也主要是当作抒情达性的工具,未必都纳入宗教膜拜体系。以佛画名世者惟丁观鹏等几人而已。民间佛画形式多样,因时代去今未远,仍有不少留存,看来较为热闹。明、清佛教图像中尤多罗汉,流传着取自中国人形相的《五百罗汉图》。佛画不盛,然而需要指出的是,清代绘画以山水、花鸟最为发达,却是与许多禅门高僧画家的贡献分不开的。“清初四僧”弘仁、髡残、八大山人、原济的禅意山水、花鸟,强调“陶咏乎我”和“借古开今”,别具一格,匠心独运,影响了清代画坛。

     清代书法略有振兴,得力于清朝初、中期几代皇帝(世祖福临、圣祖玄烨、高宗弘历)为了政治和艺术的原因而钟情华夏翰墨,临帖挥毫,倡导书艺。继明代之后至清宣宗道光(1821-1850)之前,崇尚魏晋以下钟(繇)、王(羲之)、颜(真卿)等书风体系的帖学非常流行。道光前后书坛开始出现变革。金石考据学的发达和乾隆嘉庆(1736-1821)间北朝和隋代碑志铭记的大批出土,使守成太久的帖学盛极而衰,有创意的书法家受撰写《南北书派论》、《北碑南帖论》的阮元及其同道的影响,使书风从纤弱走向遒劲,开始走出自己的路。清代佛书亦同时反映出书坛这一变化,代表者如邓石如、伊秉绶等人,在其佛书中体现“碑学”书风,并以融合其他书体技法的篆、隶体书写佛教文字。此外,元明清三代高僧法师中尚有一些人擅翰墨,留有墨宝,大多精致雅美,但突出者寥寥。惟“清初四僧”书法,自成风格。近代禅门高僧大德弘一,依西洋画图案之原则作书,醇朴自然,别开生面,为书史上独立一派。中国书画史上之所以佛教具有重要的贡献和影响,关键在于佛教的信仰和传播。于佛教的经典中,释迦牟尼佛除鼓励信仰者书写、读诵经典外,还劝导世人通过绘画、雕塑、铸造等方式来展示佛教的存在。因此,信仰者虔敬写经甚至刺血为墨,诚恐诚惶一丝不苟,从而赋予了书法以更多的精神内涵,抄写佛经也就成了中国书法历史的一大主流和重要推动力量,至魏晋时中国的书法一脱篆隶之呆板,变得自由洒脱了。如敦煌(晋至唐代)以及云居寺(隋至明代)的写经,即可展现当时的应有风貌。

    在佛教对中国绘画史的影响方面,从大的方面而论,敦煌同样是最好的见证。若具体说来,最早可首推谢灵运受佛教影响所开创的山水画,其后有重大历史影响的佛教信仰画家如曹不兴、顾恺之、吴道子,迄至近现代的张大千、齐白石、圆霖等,可谓不胜枚举。

    佛教与中国书画的关系,可谓是水乳交融浑然一体。佛教对书画艺术的贡献和影响并非昔日的辉煌,在历一瞬间的阻隔后,又迎来了大放光明的时代。书画界广大人士基于对民族文化艺术的继承,不可避免地会去认识和接触佛教,因此与佛教结缘和信仰者日益增多。

     本次“中国佛教艺术作品大展”,可谓盛世佳作信心莲花,既是和谐社会的必然体现,也是佛教对现在书画艺术影响的具体反映。相信,随着人们对佛教有更多的认识或信仰,佛教丰富的思想内涵和文化传统,通过书画艺术形式的继承和展示,必将成为促进中华民族伟大复兴事业的重要力量。

 

 

                                

 

                                                   参考文献

                                                  《中国佛教美术论文索引》李玉珉著

                                                  《禅外说禅》 张中行著 黑龙江人民出版社1991年

                                                  《佛学研究中心学报》第一期1996年

                                                  《中国佛教美术漫谈》常任侠著

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